人物：吴文科
人物：吴文科注意：评论是用于发表您对人物看法的栏目，请勿发表人身攻击及谩骂性质的内容，请勿使用脏话、粗俗语言。
若您对该条目有任何补充或发现讹误，请点击这里来提交。
第5帖
兜兜（125.74.247.*）在2007-12-27说道：
最近,吴文科先生又当选了中国曲艺家协会副主席.
第4帖
沧海一笑（61.178.22.*）在2007-08-26说道：
关于相声——一次学术与艺术的对话
中国网 | 时间：2006 年2 月24 日 | 文章来源：光明日报
吴文科 中国艺术研究院曲艺研究所所长、研究员
姜昆 中国曲艺家协会副主席、相声表演艺术家
相声的发展确实出现了持续低迷的徘徊局面。要敢于直面存在的问题，理性探寻繁荣发展的切实突破口
吴文科:相当一个时期以来，每逢岁末年初，随着各种联欢晚会的举办，人们对于相声艺术的关注，比平时要多。这固然与相声可以为节日里的人们带来欢乐与笑声的美学特质和幽默品性有关；也与相声当下的创作表演不能尽如人意，和广大观众与听众的欣赏积极性和热切需求出现较大反差有关。事实上相声艺术的当代发展，由于种种原因，确实出现了不小的问题，亟待我们冷静思考、查找原因。作为业界人士和著名相声艺术家，不知道你有什么感想？要知道，你现在可不是简单一般的业界人士和相声演员，还是实际主持中国曲艺家协会工作的负责人。你的看法，可是在很大程度上关系到行业内部对于相声发展的观念认识和工作导向啊！
姜昆:感谢你的提醒。相声发展这个话题让我觉得沉重，也深感自己肩负责任的重大。
首先，从受众来讲，我觉得相声也好，甚至包括我们的整个曲艺也好，实际上在老百姓的文化生活当中还是相当受重视的。所以才产生了相声在“春晚”中一个人的被选入或出局，都会成为特大新闻的现象。乃至相声回归不回归剧场、上不上电视，也成了议论的话题与对象。一段相声由于一个电视晚会的具体氛围要求，或是改动或是“枪毙”，都被描绘成演员无能，或是电视导演和“审查”人员无理，媒体炒作，网上胡侃，望风捕影，听风是雨，让人很无奈。但突出的感觉还是群众爱相声。
吴文科:关于相声“回归剧场”和上不上电视的问题，不能简单地作非此即彼的对待。要区别“剧场”的物理概念与心理概念。电视应当说是现代科技为相声创造了无比宽广的演出“舞台”！我曾说过，想在高科技时代远离电视和网络，一味地“回归剧场”，是一厢情愿的“田园梦想”。不能因为某些综艺晚会的编导出于具体要求对相声节目简单删砍，就去抱怨原本很好的媒体。
姜昆:是这样。但有一点我要说，我们的相声创作，是没有像以前那样贴近生活、贴近实际、贴近群众了，大部分作品的水平也不够高。像一次电视晚会上，某些相声和小品所表现的，怕老婆跟别人走，一张床睡两个人等等，“性”的意识过多地充斥其中，让人很不舒服。因此，我们应当好好检讨和重视一下相声和其他曲艺的文化品质及其节目的文化品位问题。这些年你就此写过不少文章，我很想听听你现在的想法。
吴文科:我对相声现状的判断，与我之前在相关文章中的观点没有什么差别。我认为，历史地看，相声艺术的发展环境和条件，比过去任何时候都要好。地位提升，环境宽松。各种晚会对相声“缺一味不行”的重视，和广大观众“恨铁不成钢”的议论与关切，构成了相声有可能获得大发展和大繁荣的重要条件与土壤。所以，才有类似李金斗一直以来面对媒体不承认“相声低迷”的坚执与认识。
姜昆:李金斗酷爱相声，时时处处维护相声的利益和相声界的体面。感性大于理性，我认为这也是一种情感的流露，一种艺术上的自信。
吴文科:是的。但不能盲目自信。试问我们现今的相声演员和节目，有多少比得上张寿臣、马三立、侯宝林和刘宝瑞？又有多少可以超越《化蜡扦》、《戏剧与方言》、《夜行记》和《买猴儿》？尽管相声的艺术环境整体上较之历史上的任何时期都要好，但现实的发展的确经受着来自其他艺术的竞争乃至挤压，经受着观众日益提高的审美需求和市场考验。总体上的持续低迷和徘徊，已是不争的事实。包括你本人，自从10年前与梁左的合作中断之后，应当说没有多少新节目可以超越十年前的你。而随着观众胃口的提高，优秀合作者的缺失，加上社会角色的转换，社会活动的增多，使你少有机会超越自己。这些情形，很难说在别的可以担当大任的相声演员身上就没有存在。
姜昆:感谢你对我身不由己的充分理解。我们确实应当跳出自身的窠臼，带着理性的眼光，客观历史地去看问题。如果看不到相声现在的低迷，不承认我们自身文化成色的不足，看不到表面热闹下所隐藏的深刻危机，我们确实就会失去正确的发展方向和内在动力。
造成相声发展持续低迷的原因很多。但文化生态的不够健全，更是影响相声持续低迷的深层原因
吴文科:分析相声创演长期低迷的具体原因，就会发现，来自行业内部和外部主客观两个方面的种种因素，都对其在当今的发展构成了影响。
从内部看，人才队伍的长期匮乏、创演心态的日益浮躁、文化素质的普遍不高、专业功底的严重不够和美学修养的欠缺乃至偏误等等，是导致创作和表演不如人意的重要因素。过去谈到相声危机有句戏曲台词常被大家借用，说是全国范围从事相声脚本创作的作者极其稀少，“十几个人来七八条枪”。即便是有些成熟的作者，也因相声创作本身较难，经济收益相对较差等原因，后来也纷纷改行了。
为什么会出现创演资源全面匮乏的极端现象？深究下去，文化生态的不够健全，是造成相声持续低迷的深层性根本原因。比如人才稀缺，就是由于我们没有相应体系化的专业孵化机制，没有属于可以造就较高文化和专业素养人才的相声乃至整个曲艺的高等级教育机构。所有的从业者基本都是从个人爱好出发，半路拜师学艺，自己摸爬滚打，再加上适当的机遇，一点一滴努力出来的。旧社会拜师学艺，尚且要跟师三年。面对今天的社会与观众，我们的相声艺术家在没有受到相对系统的专业训练的情况下，能够将这个行业支撑到这样的局面，已经很不容易了。因此，将一门至少有着150年发展历史的表演艺术形式长期发展低迷的责任，完全归咎于这些从业者，实在是不太公正的。
姜昆:正是这些带有根本性的原因，影响着当代相声艺术的发展。我们当年为创作一个段子，要专门下去体验生活。有时一去就是几月甚至半年。现在这样从容严谨的创作姿态很难再见。比如我自己，前些年人家议论我“姜郎才尽”，我有没有苦恼？当我感觉不能逾越自己的时候，我有没有苦恼？老实说，有！现在要我写公共汽车上的事儿，我写不过《我与乘客》了；想写漫话类的相声写不过《诗、歌与爱情》了；写散文类的相声写不过《北海游》；写荒诞体的相声也写不过《虎口遐想》。我写过的六七十个作品把自己的创作道路堵得死死的，横向拓展没有空间，纵向提升又需要很多条件。于是我想了很多招儿，冲击“春晚”的《真假姜昆》和《网络说唱》，都是拼命地在想创新，但没有成功，发现很难逾越自己。我需要有人在理论上、文化上和创作实践上给我指导、帮助和配合，就像梁左当年与我的合作。
吴文科:你有这种清醒和情怀，是十分可贵和难得的。表明有时间有条件你一定会有可能实现自己的更高理想。因为“成功永远属于那些有准备的人们”。可我觉得要从根本上解决相声发展的困境，最有效的，莫过于首先进行观念创新，尽快创造条件，建立起能使相声包括整个曲艺可以在现代社会稳定健康和可持续发展的高等级教育机制。对此，包括中国曲艺家协会名誉主席罗扬同志和你本人等，就曾多次在政协提案，呼吁建立“中国曲艺学院”，但愿这个愿望能够早日实现。
深刻认识和理解相声艺术的优秀传统，正确处理好继承和创新的关系，切实扭转相声的发展颓势
姜昆:我到中国曲艺家协会工作之后，为扭转包括相声在内整个曲艺工作的低迷局面，和大家一道想了许多办法，希望在以前工作的基础之上，切实有所推进。比如，坚持组织以相声演员为主的演出小分队“送欢笑下基层”，受到偏远工矿与乡村群众的欢迎和中央领导的肯定。启动开展了“中国曲艺优秀人才培养工程”，陆续开办了“相声表演人才班”、“相声创作人才班”、“河南坠子人才班”等等。想把中青年优秀曲艺人才聚拢起来，为切实繁荣曲艺包括相声强化队伍基础。
吴文科:这抓到了能使事业兴旺发达的关键。但希望培训“工程”不只讲授专业创作和表演课程，更要讲专业的史论课和丰富的文化课，全面提高他们的专业素质和文化素养。同时，要特别注意引导青年演员在深入学习和深刻继承优秀传统的基础上，大胆放手进行艺术上的改革与创新。
姜昆:对。相声的发展之路，事实上就是一条革新创造之路。创新不仅是我们这个时代的主题，也是相声艺术不断发展的根本手段。相声的艺术形式是传统的，但创演的手法、表现的内容、表达的思想和审美的眼光，必须得是我们今天人的。相声想要今天的人们满意，想有益于今天人的精神需求，就不能光吃祖先的老本，不能抱残守缺。要通过全面提升从业人员的文化素质，来增加发展和创新的动力。
吴文科:文化问题本质上是一个价值立场问题和思想情怀问题。相声不是简单的混饭手段和牟取名利的“敲门砖”，而是一门需要持恒追求和自觉创造的艺术。相声的繁荣呼唤大批以其安身立命的艺术家孜孜矻矻地不懈追求，在发展相声艺术的同时也成就自身的功业。可一些靠相声成名的可造之才，往往“一心多用”。这对相声来说，就是繁荣发展的不利因素。从这个意义上说，专业思想的坚定性，对相声的繁荣发展同样重要。
姜昆:当然。相声要发展，但不能盲目创新。“说学逗唱，以说为主，万象归春”的美学格范不能丢；“包袱”是手段，不只是目的，给人健康向上的精神愉悦和思想启迪的价值追求不能丢。面对前辈大师早已扬弃却又不时沉渣泛起的“脏哏”、“臭哏”、“伦理哏”和“生理缺陷哏”，我们不能含糊迁就。不能把丑当成美，更不能把艺术上的倒退看成是继承传统。相声的终级价值与真正感人的美学力量，并非为笑而笑的“生硬胳肢”与媚俗迎合，而是形式活泼但思想严肃、语言轻松而立意深沉的审美探求与智慧运作。我们的从业人员必须明白并坚持这些正确的艺术观念和审美标准。
眼下正在“走红”的郭德纲及其“德云社”，很值得我们热切关注、冷静思索
吴文科:是的。无论怎样发展和创新，相声必须得是相声。相声的艺术特质不能丢！目前有位正在“走红”、自称“非著名相声演员”的郭德纲，被有的媒体誉为“相声怪才”，与人合办有民间相声班社“德云社”，以发掘和张扬相声的艺术传统自命，长期在北京天桥的一家茶社低价演出，并在一部分观众那里找到了位置。但也有人批评其“回归地摊”，格调欠高。从郭德纲现象出发，你怎样看待相声的继承和发展问题？据许多媒体对郭德纲的采访报道，似乎京城的主流相声界不能见容于他。不知对此你有什么看法？
姜昆:不久前由中国曲艺家协会参与主办的“‘立白杯’北京相声小品电视邀请赛”，“德云社”的年轻演员不仅参加而且获奖，郭德纲本人还参加了展演。怎么能说主流相声界排斥他们呢？郭德纲的“走红”对相声是件好事情。他和他的“德云社”常年坚持为老百姓演出，低价经营以吸引和培养自己的观众，赢得社会的某种承认，我们应该为此感到高兴。
但有些媒体在报道此事时也有一些值得商榷的地方。比如有记者直眉瞪眼地问我：姜昆，你承认不承认郭德纲的相声高于你？你们为什么不承认郭德纲的相声是主流相声？为什么你们专业的相声演员对郭德纲闭口不言？他上了中央电视台，上了北京电视台，又上了凤凰卫视，为什么你们是这样一种态度？我回答了很多话他没发表，有一句话却被他抓成了“小辫子”。我说，郭德纲的相声还有个取舍提高的问题，不能瑕瑜互现，即使是传统相声的“包袱”，也还有个档次问题。我正是从继承和发展的角度说的。之后网上的质询马上就出来了：谁给相声排过档次？他算几档的？你又算几档的？这种报道纯属炒作，于相声艺术和郭德纲本人的发展都不利。
吴文科:这段时间观察下来，我认为郭德纲现象值得我们认真观察和冷静思考。尤其在传统艺术的受众主要局限于中老年人的今天，许多的城市青年热衷追捧郭德纲，非常耐人寻味。很大程度上，这与其说是一种相声艺术的“复兴”现象，毋宁说是一种非常值得重视和思考的城市审美文化现象。是否属于市场经济时代艺术的生产与经营方式趋向丰富和多元的前兆，是否现代城市青年文化消费趋向“求新猎奇”和“求异崇酷”的行为方式在起作用，也未可知。
而从电视播出的节目看，郭德纲确有一些自身的特点：因为“非著名”，所以站在台上说相声意态较为平和；因为以继承传统自许，所以搬演了一些当今青年不太熟悉的“新鲜老节目”。只不过，郭对旧相声的“拆洗翻新”，主要还不在筋骨和思想上，而是体现在“包袱”套用的“现代化”即“翻译转换”为现代人容易理解的“表达语汇”及其“共鸣节点”上。有其存在和“走红”的合理性。换个角度看，也许还是人们对以电视相声为代表的创演现状强烈不满的某种情感宣泄与立场反弹。
姜昆：肯定有这方面的因素。但我关心的还是他在艺术上的问题与走势。
吴文科：这很重要。在为郭德纲高兴的同时，我也为他感到担心。因为郭德纲在接受媒体采访时的有些言论，事关他本人的艺术和事业发展走向，我以为很值得大家包括郭本人能够引起注意。
比如他对相声艺术功能价值的理解与表述，就很值得商榷。他在接受一家周刊的采访时表示：“想当年清朝末年相声是干吗使的，不是为了讽刺人，不是为了教育人，不是为了歌颂谁，什么都不为，就是为了活命。说相声的人是为了活命，观众是为了找乐。我们的节目更注重的就是一个娱乐性，就是让人开心。如果说从我的节目中你感悟到什么是你自己的事，与我无关，我没有强加给你。观众很累，这个那个缺房的缺钱的缺德的缺什么的都有，你上这儿来，他花20块钱上课来了？胡说八道啊。演员不要拿自己当圣人和教师，知道自己是干吗的，这点很重要。我就让你高兴，就让你快乐。”这段话有一层意思是对的，即相声是艺术，不是教科书。听相声不是来受教育。但艺术作为精神产品，应当有益于人类和人生。艺术的外在形式和浅表价值固然首先体现为娱乐，但认识、教化和审美的功能，才是其价值具有丰富性和完美性的所在。艺术史上的许多事例告诉我们，如果仅仅为着娱乐，就极有可能滑向媚俗和迎合。单纯的娱乐很容易异化为缺乏人文内涵的“愚乐”。对郭德纲来说，这种认识的危害，最终很有可能将其原本倚重传统、扎根民间和贴近群众的良好品格，断送在疏离高格追求的“放任自流”中。因为，接续传统很好，但不能盲目“返祖”。这种艺术理念看似振振有辞实则非常糊涂，实在需要提醒他加以自我审视和自觉提防。换句话说，郭德纲是个有潜质的苗子，但需要成长和成熟。从一些报道看，他很有理想。如他表示，他们已有属于自己的文化艺术公司；计划拍摄一部搞笑的大型舞台相声剧——《倩女幽魂》；还将尝试拍摄一部由“德云社”演员主演的电视剧；计划进行“不完全相声手册——北京德云社高校巡演活动”，让更多年轻人喜欢相声。同时筹划实施“中国曲艺资料库抢录工程”。我想，有此等抱负的人，不该仅仅是拿艺术作为挣饭的工具吧？郭本人面对媒体也曾反复表示：别人是说相声挣钱，自己是挣钱养相声。他对相声的这份情怀，本身不就是一种脱离了现实功利的生命追求吗？！遗憾的是从目前的各种报道看，郭在许多问题上的表述有些自相矛盾。但愿这仅仅是有些媒体断章取义的结果。
姜昆：对于郭德纲的关注与报道，需要理性和负责任。我曾跟郭的老师侯耀文交换过意见。侯说你知道吗，就这孩子，会600多段传统相声。我说我表示怀疑。有人讲，郭德纲说《中国传统相声大全》才有400段，他会600段。这都需要坐实和澄清。同样是“回归剧场”，我觉得“北京周末相声俱乐部”的做法更值得肯定，也需要继续关注和扶持。
吴文科：最后，我还是想把此次对话的主题，落到全面营造健康合理的相声发展生态上。现在国家级的中央电视台开通有戏曲和音乐频道，完全可以创造条件开通一个包括专门播出相声的曲艺频道。曲艺的演出形式相对简单，但并不意味着艺术简单。长篇大书的连回演播，鼓曲唱曲的轮番登场，包括相声快板的喜庆热烈，全国56个民族共同创造的500多个曲种阵容，完全可以为观众源源不断送去欢乐，为电视荧屏增添异彩。
姜昆：你说得对！那我们就借此机会，郑重地发出强烈呼吁！盼有关方面创造条件，积极对待，采取措施，拿出行动，尽快实现这个美好的愿望。为了曲艺包括相声的繁荣发展，为在更大范围和更深远意义上满足民众欣赏曲艺包括相声的迫切需求，作出切实的贡献。
“除了铃不响，上下哪儿都响”；“逗你玩儿”；“宇宙牌香烟”，侯宝林、马三立、马季等人的著名段子至今还能让人乐。
回放
说到化装的相声，我认为可以有这种形式，可是这不是相声的总路线。可以有这么一种，而不是全部都搞这么一个。相声一化装起来，据我看，就不容易充分发挥自己的长处。我们仗着两个人或者一个人去说，把所有的情节、人物什么的都表现出来。一化起装来呢，就受了限制，你自己只像一个人，不能学几个人了。就是扮一个人，你也没有戏剧演员的那一套本领。这样子就妨碍发挥自己的特长，而且段子本身也不尽适用。相声的台词严丝合缝，当你化装上了台，词句之间就缺着好多东西了，太空。应当添很多东西。可是一添东西就成了滑稽戏，而不是相声了。是不是以后我们应当把相声发展成滑稽戏呢？也好嘛，有那么一摊儿也好。但这是另一回事。
——作家老舍
有些大家对文学的态度是非常严肃的。也许是太严肃了，他们不大喜欢相声，他们把说相声等同于耍贫嘴。有一位可敬的大作家大师长就不无遗憾地批评我的某些小说段落在那儿“说相声”。还真说对了。其实年轻的时候，我也是有志于相声创作的。五十年代我也给某曲艺杂志投过稿，那段相声的题目似乎是《做总结》。失败了，“毙”了，这颗种子没发出芽来。“贫嘴”还是要耍下去的，哪怕给深文周纳的豪勇们提供了方便。连“贫嘴”都不要，岂不闷气乎？连“贫嘴”都耍不出来了，岂不没劲乎？
——作家王蒙
侯宝林大师谈过漫画和相声的关系，他说：“相声是立体的漫画，有声的漫画；漫画是平面的相声，无声的相声。”这话很确切，也精炼。因为漫画和相声都是语言的艺术，艺术形式不同，而艺术方法是一样的，都以幽默作为主要艺术方法。
——漫画家方成
相声应该在剧场里演,需要在和观众交流中创造艺术价值,不能盲目人为地把相声拔高。
相声从出生就是直接面对老百姓的,如果把相声“拔高”到对面没有老百姓,不反映老百姓的心声,它的生命力就不行了。侯宝林大师早就说过,如果说整个文艺事业是一场盛宴,相声只是用来调剂口味的小小的酱咸菜。
——相声表演艺术家马季
（整理：单三娅、半农）
第3帖
沧海一笑（61.178.22.*）在2007-08-26说道：
吴文科:解读姜昆：大家气象与事业担当
解读姜昆：大家气象与事业担当
吴文科<作者为中国艺术研究院曲艺研究所所长、研究员、博士生导师）
对于当代中国的曲艺界尤其是相声界来说，姜昆无论如何都应该说是一个重要的存在，姜昆的名字无论如何都是一个绕不过去的符号。整整30年来，他和中国的相声艺术乃至整个曲艺事业紧紧联系在一起。期间，有许多时候，他的身影又和电视节目主持人相互重叠。当然，更多的人在更多的时候，主要是借助广播和电视，通过欣赏他的相声表演，来认识并且熟悉他的。从成名作《如此照相》到后来的《诗歌与爱情》再到《虎口遐想》、《电梯奇遇》、《特大新闻》和《着急》，一连串堪称精品的相声节目，是使姜昆成为听众和观众心目中的演艺明星和相声艺术家的重要介质和桥梁。
然而近些年来，细心的人一定发现了，姜昆的社会角色和职业身份，接连发生着几乎是令人眼花缭乱的快速变化：演员、老板、学者、领导；艺术家、副主席、所长、书记。我常常猜想，有些经历与身份，是他所向往和看重的；有些标签与头衔，不一定是他愿意和承认的。
但不管怎样，这些经历和身份，以及与之表里的标签与头衔，从不同的角度以不同的方式，书写着他多彩的人生，释放着他多样的能量，也诠释着他多重的责任。
作为演员的姜昆，始终有股开拓创新的不安分劲儿。总是千方百计地想着出彩又出新，不断创作和表演能够超越自己的新节目。这是一个有出息的艺术家必须具备的精神素质和心理品格；而作为“学者”，姜昆虽然不是门里出身，但却应聘担任过4年中国艺术研究院曲艺研究所的所长职务，肩负过组织开展曲艺艺术学术研究的短期重任。期间组织相关专家编纂出版过《中国曲艺概论》和《中国曲艺通史》这样的基础性著述，之前还组织有关专家编纂出版了保存中国传统相声和鼓曲曲本的《中国传统相声大全》及《京韵大鼓传统唱词大全》等资料文献，尽到了一个学术机构领头人的职业责任。这种双重的职业经历和个人修行，造就了姜昆不同于一般演艺人员的别样素质。即他不仅能够创作和表演，而且还可以秉笔写作。
近年姜昆担任了中国曲艺家协会的驻会副主席和分党组书记，在工作中遇有不同见解，能够按照相应情况作为艺术和学术问题加以对待，做到对事不对人。许多人看过2006年2月24日《光明日报》上整版刊出的笔者与姜昆题为《关于相声：一次学术与艺术的对话》那篇长文（当年的《曲艺》杂志第3期以《正确看待相声现状和郭德纲现象》为题全文发表），知道我们在许多有关相声乃至整个曲艺艺术当代发展重大问题上的高度一致，但却不知道我们之间也常有着在一些具体问题上的不同认识乃至争鸣。比如2006年，笔者与姜昆一道，自始至终参加了中国曲艺界的行业最高奖——“牡丹奖”第四届评选活动的评委工作。他作为主办方的主要领导人，同时还是评委会的主任委员。但在对于近些年来十分走红的“小品”即“戏剧小品”的参评问题上，笔者提出了不同意见：这种“小品”是属人物角色化的扮演性表演，属于戏剧的体裁和范畴，不应作为曲艺节目评奖。姜昆则与一些人认为属于曲艺，可以参加评奖。最后的结果，是“小品”参加了评奖，而笔者旗帜鲜明地从头至尾一路投了弃权票。对此，姜昆不仅没有认为这是不给面子或者与他过不去，而且在许多公开场合，将此喻之为“裁判和球员的立场与争论”。他说，当演员的有时很少去管什么规则，一心只想着怎样让观众和听众喜欢，好比球员在场上，只想着怎样进球；你们这些搞学术理论研究的，就像是裁判，一门心思维护艺术的纯正与规则，不时地既挥旗子又吹哨，简直就像个足球场上巡边员。你看，形象思维异常发达的艺术家姜昆对演员和学者区别的比方可谓一绝！但他的这种“诡辩”，我还是不能苟同。面对不乏固执的姜昆，我只能声明：这可不是什么学术观点之争，而是专业常识问题，是关系到曲艺本体健康发展的真假是非问题。毕竟，足球不同于橄榄球，各有各的比赛规则和评判标准，即使“进了球”，但“犯了规”也仍然是不能算数的啊！然而，争论归争论，和气却未伤。从这些事情的背后，我们可以看到姜昆的大气、正派和胸襟。
面对有些具体的专业问题，他有自己的主见和锋芒，也会本能地迸发出自己维护曲艺艺术自身规律和纯正性的胆魄与勇气。他曾在一次学术研讨会上，对中央电视台的著名栏目《曲苑杂坛》主题歌演唱中的个别“倒字现象”提出了指正，并被有的媒体炒作为他对该栏目的“炮轰”。对此，他却能够坦然面对。
又如郭德纲及其“德云社”刚刚走红之时，也有媒体曾经断章取义地报道他的有关言论，指他“压制”郭德纲，为郭德纲标榜自己属“非著名相声演员”的招数提供“注脚”，他也能坦然处之。凡此说明，姜昆虽然主要仍然还是一个形象思维异常发达的相声艺术家，但他身上具备的一些学者情怀，成就着他作为中国曲艺界主要领头人的“大气”品格，具有想干大事的事业家的“大家气象”。
姜昆随着“身份”和“角色”的不断转换，他在近年切实开始了对于曲艺的“事业担当”：不仅一度应聘出任中国艺术研究院曲艺研究所的所长，在自己不甚娴熟的领域尽了一份自己的心力；而且干脆“落户”中国曲艺家协会，担起驻会副主席和党组书记的职务，主持日常工作。为了国家曲艺行业的繁荣发展，躬身进行非常琐细和繁重的“联络、协调、服务”性工作。他也曾表示，自己能够娴熟地驾驭舞台，却不很习惯于去坐主席台。让一个已然功成名就的艺术家去干那些繁杂琐碎的行政事务，的确勉为其难而且需要奉献精神。
应当说，他在这个岗位上是很尽心和卖力的。以笔者的观察，面对现代社会条件下的曲艺处境，他总有一种要将别人看来比较“陈旧、传统”和“民间、土气”的曲艺艺术搞“现代”、搞“时尚”的不甘与冲动，这是可敬和可爱的追求。但却难免会矫枉过正。因为，曲艺艺术的自身价值，最终要靠艺术自身传统魅力的地道而又自信的张扬，不一定非要一味迁就某些现代时尚过眼烟云般的表面潮流。
他接手中国曲艺家协会的日常工作并对《曲艺》杂志进行改版以来，对于许多专业和业余曲艺作家要求将专门发表曲艺曲本的“刊中刊”改为“正编”的一些言词不乏激烈的批评性建议，他也抄转发送给许多同仁，希望发表意见。而不以这些意见属于批评范畴或者言词尖锐，就藏着掖着乃至捂着压着。尽管，有些意见，大家讲了、告诉他了，他未见得都会采纳和接受。但至少，这种意识和做法，说明着他的谦逊和敬业，表明着他的认真与负责。
姜昆的老师马季生前有句流传很广的名言：“我热爱相声艺术，但是我不喜欢这支队伍”。而且至死不渝，将这句在一般人看来很得罪人的“名言”，硬是显赫地印在他生前编定的遗作封面上。姜昆不是完人，而且也是相声队伍里的人。但姜昆的上述诸般品行，确是让人喜欢而且值得大家学习和效仿的。
照目前状况，姜昆至少为了整个曲艺事业的发展，还要去扮演主要是属领导人和组织者的角色。而这，也算是作为相声艺术家的姜昆，为顾全曲艺事业的发展大局，奉献的一份令人敬佩的切实担当吧。
（作者为中国艺术研究院曲艺研究所所长、研究员、博士生导师）
<<大地>> 2007-08-01 第15期
本文仅为提供更多信息，不代表新浪BLOG同意其观点或描述。如需转载请注明出处。
关闭阅读模式
第2帖
沧海一笑（61.178.22.*）在2007-08-26说道：
作者：沧海一笑 2007-08-21 10:36:58
标签： 知识/探索转载
吴文科：从文化生态系统角度认识曲艺发展面临的问题
2006-11-15 作者：吴文科 来源：中国文联网
曲艺是我国文艺百花园里的一支奇葩，是各族人民喜闻乐见的综合性传统表演艺术。千百年来，它不仅以其独特的形式技巧和审美品格，塑造并滋养着中华民族的精神与心灵；而且以其深厚的文化传统，孕育了诸如“章回体长篇小说”等文学体裁和众多的地方戏曲剧种，传承保存了许多口头文化传统包括诸多少数民族的英雄史诗，在祖国传统艺术文化中占据着十分重要的地位。新中国成立以来，在党的文艺方针指引下，曲艺艺术推陈出新，青春焕发，获得了空前的发展，创造了自身的辉煌。但不必讳言，由于种种原因，一个时期以来，曲艺的整体创作与表演水平，与人民群众的热切期望和审美需求相比，还存在着较大的距离。作为至少有着1500年信史的传统表演艺术门类，曲艺在经济全球化和社会现代化条件下的传承与发展，更是出现了不少的困难，面临着危机。深入思考曲艺艺术的当代命运，探寻曲艺在当下的正确发展路径，因而成为摆在我们面前的一个非常紧迫的课题。——编者
表演趋向曲艺小品化、歌舞化只能使曲艺丧失自身艺术特质
曾几何时，面对现代科技孕育催生的电影、电视和其它新兴艺术样式，有人曾经不无武断地认为，成长于农业文明土壤，建立在口头“说唱”表演基础上的传统曲艺，已经到了日暮途穷的境地，很快会被时代所淘汰而销声匿迹。还有些人则认为，曲艺在新的时代要想生存和发展，只能向其它现代的艺术形式看齐或者靠拢。一些业内人士更在“与时俱进”和“革新发展”的堂皇主张下，照此思路对曲艺进行所谓的“改革”或“创新”。如将原本以演员本色的“说唱”叙述为特质的曲艺表演小品（戏剧）化，将其中的“唱曲”表演歌舞化，将相声等以“说表”为主的叙述表演动作化，等等。殊不知，小品化、歌舞化和动作化的“革新”结果，只能是使曲艺表演逐步趋向戏剧和歌舞而远离自身的艺术特质，在向别的艺术形式“靠拢”的过程中丧失自己的本质与本色，与对曲艺本身革新发展的愿望背道而驰。这是脱离曲艺自身本体和迷失曲艺发展方向的严重偏误！不仅不能加以提倡和任其泛滥，而且要保持高度的警惕并且予以消除。
进入21世纪以来，维护包括曲艺等非物质文化遗产在内的人类文化的多样性，已然成为国际社会的普遍共识。这是基于经济全球化和社会现代化对于文化多样性的冲击与挑战，所提出的一个既富针对性又具前瞻性的人类文化发展理念。当科技进步使地球变为一个“村落”，当经济全球化使人类生活不再受到国界的阻隔，当文化的多样性由于经济交往和社会转型面临着“同一化”和“单一化”的危险，提出并捍卫这样的理念，无疑非常正确和重要。不能设想，全球都说一样的话语，吃一样的饭菜，穿一样的衣服，人类的生活会是一个什么样子！也无法设想，全社会乃至全世界都看一样的演出，从事一样的娱乐，接受一样的熏染，心灵和思想会变得怎样的孤寂和苍白！曲艺以其口头语言进行“说唱”的表演特质，一方面将各种语言表达的智慧与技巧发挥到了极致，充分展示了人类审美地把握世界的别样风采；另一方面借助不同的“说唱”叙述方式包括讲说、唱叙、说唱相间和韵诵，在叙事、抒情和说理的丰富演绎中，为人们提供富有趣味的心灵慰藉和富含思想的精神滋养。其独特的历史、文化和审美价值是其它艺术样式永远无法替代的。有关曲艺发展的“淘汰论”和革新的“看齐论”，都不符合曲艺自身和社会需求的客观实际，应当警惕、远离和摈弃。
然而，问题的严重性还不在于是否有人持有这样或那样的悲观论调。问题的根本首先在于，曲艺界内部有许多人由于种种原因和局限，存在着对待自身艺术的不珍惜和不争气，包括进行动机可能良好而效果实则糟糕的盲目“革新”与“创造”等等的糊涂倾向。
不成熟的文化市场和一些不良审美思潮严重影响着曲艺的良性发展
上述问题具体表现正如大家长期以来所看到并且慨叹的：相声不可乐了，即便乐了也乐得不是很高明，缺少艺术的审美创造和笑乐的主题意味；评书评话广播电台天天都有播出，但引人入胜的人物、情节和思想确乎难见，题材老化，主题不显；弹词鼓书笔走偏锋，创演尽是急功近利的开篇短段，缺乏体现主体风格的精致长篇；鼓曲唱曲的确好听，但好听的也就是前辈大师们积累留下的那么几段儿经典；广东的粤曲和东北的二人转虽然红火热闹地活跃在天南地北，但真正属于当代人创演的具有经典品格而出类拔萃的高水平节目实在不多；快书快板风格独具，但振聋发聩的节目和炉火纯青的表演非常鲜见。相反，相声近年来一路低迷滑坡，缺乏思想“钙质”的“返祖”表演充斥舞台；评书社会需求很大，但年轻演员严重断档，只有少数几个老艺人勉力维持，而且节目水平异常稀松，缺乏相应的审美冲击力；二人转演出表面活跃但鱼龙混杂，商业味浓重，大有退回“地摊时代”而归于“杂耍”的趋向……能够代表我们时代艺术和思想水平而脍炙人口的优秀新节目很少，能够真正撑起自身艺术天空堪称“中流砥柱”的大师级艺术家极难觅见，许多地方的曲艺表演艺术团体因为生存困难纷纷合并或被解散，曲艺文化的传承保护工作任务艰巨且困难重重。
之所以出现这样的局面，责任不完全是在曲艺界自身。当下难于出现侯宝林、骆玉笙、王少堂、高元钧和蒋月泉那样的大师级人物，固然与曲艺界行内许多从业人员不能够完全坚守自身的艺术原则和本体特征，缺乏较高的综合文化素养和创作表演水平及精品意识有关。但当下艺术生存发展的社会文化环境和审美思潮熏染，也是影响其不能健康发展的重要因素。比如随着商业社会的形成与电视媒体的崛起，艺术创演的“快餐化”与“消费化”趋势日益加重，导致文艺创演的功能价值和审美的精神向度发生偏转和迷失。宣示崇高理想、塑造高尚人格、弘扬伟大精神、展示美好心灵的审美创造，日益被娱乐时尚的追逐和声光感官的刺激所替代。调侃、戏说与颠覆、解构遥相呼应，市场、媒体与技术联手出击，致使整个文艺的发展充斥着浓烈的“后现代”意味和受制于“媒体霸权”的气氛，一方面使原本属于精神营养和心灵鸡汤的文艺作品，庶几成为本属“精神消费”的文化产品但却蜕化而为“感官消费”的即时“垃圾”；另一方面也在客观上制造着曲艺等传统艺术的“边缘化”命运。用一些批评家的话讲，就是“文艺娱乐化”、“创演消费化”、“本体杂耍化”、“审美感官化”。面对这样的情势，曲艺界一些人情愿随波逐流，放弃责任和担当，以纯粹“娱乐”的心理与姿态从事创演；不关心现实，不追求崇高，不宣示理想，不创造价值，不再以“人类灵魂的工程师”要求自己，只以市场和媒体马首是瞻，通过迎合市场的“商业运作”和屈从媒体的“命题作业”追名逐利、维持生存。从而出现业内有人总结的“今天写，明天演，后天丢”和“说书单纯讲故事，唱曲非要加伴舞，韵诵只把技巧弄，谐谑嬉闹卖粗俗”等现象，也就不足为怪。全然不知艺术不过是一种载体，最终传达的是人的情感，关心的是人的精神与心灵。离开对于有益思想的传达，离开了打动人心的内容，再怎样地技巧娴熟和红火热闹，也是没有价值与意义的，充其量只能说是一种即时的娱乐和消费，缺乏真正审美的价值与力量。这是当下整个文艺的严重积弊，也是曲艺发展的可悲现状。
从文化生态角度深入系统地思考制约曲艺发展的深层次原因十分必要
这就要求我们，在盯紧曲艺当下创演本身并环顾当前社会审美思潮影响的同时，把视野再打开一些，把触角再深入一些，从深刻影响曲艺艺术创演状况的内部生态结构和赖以生存发展的外部生态环境去找原因，从曲艺事业全面协调可持续发展的全局角度去思索考量。即把曲艺的整个事业发展而非仅仅是属艺术的创演经营放到整个社会文化和审美思潮的大背景下去比照，从全面营造适宜曲艺艺术持续健康繁荣发展的文化生态建设的宏观高度去考虑。因为只有这样，我们才有可能真正找到制约曲艺健康持续繁荣发展的深层原因，才有可能提供解决妨碍曲艺发展深层次问题真正富有价值的系统参考方案。做到“心中有数”，求得“标本兼治”。
首先必须重申，曲艺作为一门艺术，说到底是属于人的创造。在构成其“艺术生产力”的各种要素之中，从事其艺术的人及所具备的文化素养和专业水平，是其艺术能否真正繁荣的根本性和决定性因素。而素养又是一个全面综合的概念。即如作为曲艺艺术化身与符号的演员，就不仅仅要具备相应曲种的专业舞台表演知识与技巧，还应当具备相应的专业史论知识与素养，更要具备比较坚实的综合文化基础知识和美学修养。否则，就既不能成为一个技术合格的职业演员，又不能成为一个技艺纯熟的专业人才，更不能成为一个修养全面的艺术大家。而现实的情况是：目前绝大多数的曲艺从业人员，普遍缺乏科学系统的专业知识，没有经过专门的专业训练，多数是由业余爱好转移而来。一些人虽然后来拜了前辈演员为师，在当今曲艺的行业伦理中，也是名分大于实质。不像过去要跟师三年，耳濡目染。传统的师承链条消失了，现代的学校教育链条尚未完善。目前全国仅有的两所中等专业规格的曲艺学校，由于教学条件和专业设置的局限，既不能提供更多曲种的学员以系统深造的条件和机会，也不能适应培养曲艺事业多种行当与高层次人才的发展需要。从这个意义上说，目前主要以业余爱好而进入专业领域并支撑着曲艺艺术这片天空的从业人员，已经是十分难得而令人尊敬的一族了。再将这门艺术种种不如人意的发展责任一股脑地推到他们身上，的确不那么客观和公平。专业人才的系统培养和大量贮备，因而成为曲艺繁荣的首要条件。
其次必须看到，曲艺作为一个行业一项事业，是由许多方面共同构成的。除了专门的表演行当，还有曲本创作、音乐编曲、器乐伴奏、舞台美术设计、节目排练导演、后勤组织服务、演出经营代理以及专业教育、学术研究、理论批评、编辑出版等等方面构成。这些行当的专业人才都具备了，各自的管理体制和经营机制都健全了，整个行业才会健康发展，整体事业才会持续繁荣。遗憾的是，这门历史悠久又传统深厚的艺术形式，自身应当具备的行业发展条件很不完备：高等级的教育体制没有建立。目前全国没有一所专门正规的曲艺类高等教育机构，或者哪怕是专门的系科；学术研究的生态系统很不健全。虽然在中国艺术研究院设有专门的“曲艺研究所”，但国家公布的学科目录以及研究生教育的专业目录中，曲艺一门和杂技等传统艺术却付之阙如，直接制约着曲艺学的学科建设、曲艺研究的学术发展和学术人才的招纳孵化；仅有一份中国曲艺家协会的《曲艺》杂志，曲艺研究学术交流的园地缺乏。创作表演领域的发展不平衡更是触目惊心：长期没有创作人才培养和孵化机制的状况，使得曲本创作跟不上排演需求。只有表演队伍单兵突进的发展状况，使得相声创作前些年借用一句戏曲台词描述的队伍局面即“十几个人来七八杆枪”，成为绝大多数曲种曲本创作人才紧缺的典型缩影。绝大多数的曲种甚至没有一个专业的曲本创作人才，演员为了生存只好自编自演。自编自导和自演固然是曲艺艺术的创演传统，但历史上的这种小农经济式经营方式，已经不能适应现代曲艺的发展状况。专业分工不够细致带来的直接后果，就是各门技艺的不够专精和发达，直接影响艺术自身的节目成色和发展水平。而一味注重演员和轻视创作等等的合作与经营理念，更使行内的收入分配很不合理和均衡。致使一个或几个行当的缺失与萎缩，影响了整个事业不能协调发展和整体推进，形成了遗憾的“木桶效应”。正如２００６年４月１６日的《文摘报》转引《中国青年报》上的一则深度报道所透示出的那样：伴奏弦师的稀缺严重影响着传统鼓曲的表演经营。从而警示我们：曲艺的生态链条日益脆弱！艺术的生产远远没有形成足以保障其健康发展的机制。同时也启示我们，不只曲艺的演唱者和伴奏者之间失去了生态构成的伦理平衡，一个时期以来原本数量不多的一些专业曲艺作家纷纷改行去写电视剧本的现象，不仅仅是由于经济利益的诱惑，还有一个自身行业分配不公的“驱逐”因素。曲艺事业的持续协调发展因而呼唤行业内部的合理秩序即自身健康的生态结构建设。
再次必须明白，具备相应正确的观念意识和理论素养，包括对于自身传统的全面了解和深刻继承，是使曲艺艺术走向健康发展和持续繁荣的根本保证。当下曲艺界的一些盲目“革新”和“创造”，说到底是艺术上不够自觉的表现。缺乏基本理性思维和理论素养的艺术实践特别是探索性活动，因而变成一场没有占领制高点的悲壮冲锋。而对传统的了解不多甚或一知半解，更使曲艺的现代革新与发展由于失却了基本的依托，成为无由之改、无源之水和无本之木。偏离本体乃至失败成为必然。为此，在全面提升从业人员综合素养，明确曲艺发展立场与方向的同时，通过大力发掘和继承传统，是传统曲艺实现当代振兴的必由之路。
作为非物质文化遗产重要组成部分的曲艺艺术传承保护的任务非常艰巨
2006年5月，国务院公布了518项第一批国家级非物质文化遗产名录。标志着这些具有重要历史文化价值的非物质文化遗产受到了国家的特别承认与重视，并将享有特殊的扶持与保护。其中，曲艺品种被单独述列并占了46个。加上因“合称”因素(如“苏州评弹”实际上包含了“苏州评话”和“苏州弹词”两个曲种）、“合并同类项”因素（如“贤孝”包括了“凉州贤孝”和“河州贤孝”两个曲种)和学科门类划分的“横跨和兼顾”因素(如作为“民间文学”项目的藏族《格萨尔王传》、蒙古族《江格尔》和柯尔克孜族《玛纳斯》等“三大英雄史诗”，实际上乃是这些民族相应曲艺形式的传统经典曲本。其传承传播的载体，分别是属曲艺曲种的藏族“岭仲”、蒙古族“陶力”和柯尔克孜族“柯尔克孜达斯坦”。其它如福建的“南音”放在“音乐”类别公布，但其既是乐种也是曲种)等等所含的数量，全部公布的曲艺项目实际达到52个之多，占本次公布总数的1/10还多。这还不算归入“习俗”类的两个曲艺文化空间即河南宝丰县的“马街书会”与山东惠民县的“胡集书会”。充分体现了曲艺在我国传统文化特别是非物质文化遗产中不可替代的价值和地位，也体现了国家和社会对于曲艺文化独特价值的充分认可与高度重视！对曲艺的生存与发展来说，无疑是一个天大的福音。
然而，与这种特别的重视形成鲜明对照的是：曲艺在当下的传承与发展却面临着诸多的困难与尴尬。据国家历时20年组织攻关、目前已进入全面完成阶段的重大科研项目——29卷本《中国曲艺志》中编纂的不完全统计，中国各地各民族创造和拥有的曲艺品种数量，古今相加，至少在500种以上！现在依然存活的曲种，也在400个以上。面对如此丰厚的传统，传承与保护的任务相当繁重。
首先，绝大部分的曲艺品种没有专门职业的艺术团体加以传承和经营，艺术的传承与发展处于低水平重复和自生自灭的状态。产生并存活于农耕时代的这类传统表演艺术，人在艺在、人亡艺绝的情况非常普遍。而缺乏专业传承的自然发展状态，对于艺术传统的承续非常不利；其次，少数曲种所拥有的专业表演团体，管理体制和经营机制很难适应当下发展的需要，一方面扮演着节目创作即“产品生产者”的角色，另一方面还承担着组织演出的“流通经营者”角色。特别是在计划经济向市场经济转轨的今天，这种体制和机制及其带来的双重身份，由于新的经营“投资者”的不够明朗甚至缺位，以及文化市场的不够健全，致使传统建制意义上的曲艺团队，无法获得生存与发展的适宜空间。在此情况下，为着生计经营的曲艺团队，只能把“养家糊口”放在首位，无法将本质地传承并弘扬自身艺术置于应有的地位。其作为曲艺艺术主要传承者的功能价值，因此无法得到正常发挥；再次，由于曲艺行业的内部生态包括生态环境非常脆弱和恶劣，无法形成良性演进和健康发展的适宜“气候”条件与行业产业链条。再加上学科没有户头、研究缺乏人才、理论缺乏阵地、教育链条不全等等因素，致使政策的“阳光”由于“空气”的稀薄和“水分”的缺乏、“土壤”的贫瘠，短时期内很难产生明显的绩效。
确立曲艺的学科地位，完善曲艺的教育体系，维护曲艺的本体特征
为此，站在全局高度，着眼长远发展，从健全和改善行业整体生态状况与生态环境的角度入手，全面协调地推进整个行业与事业的发展进程，才是从根本上发展繁荣曲艺艺术，实现曲艺自身持续健康良性发展的根本途径。
一是曲艺的学科地位必须得到确立。曲艺的悠久历史和深厚传统决定了它作为民族文化的重要组成部分，在国家和民族的发展格局中具有十分重要的地位和影响；２０世纪以来以鲁迅为代表的文化先贤们筚路蓝缕的切实努力，奠定了曲艺作为一门学科的重要基础；新中国成立半个多世纪以来特别是改革开放以来几代学人呕心沥血的辛勤耕耘，更使曲艺的基础史论研究和各类成果蔚然大观。相应地，学术研究的专业队伍逐步壮大，研究的手段与视野不断丰富和拓展，研究的水平稳步提升，已然形成了自身相应的学科规模与发展体系。遗憾的是，由于历史的原因，国家公布的学科与学位专业目录中，曲艺和杂技等民族传统艺术门类没有列入传统的“文学”或修订后的“艺术学”二级学科目录。带来的直接影响是：国家层面没有给予曲艺以合理发展自身学科的“户籍”名义和专业理由，国家有关部门没能将曲艺的学科建设纳入总体的工作规划并予以相应地扶持和指导。连带性的影响是：有关曲艺的学术研究不能在相关层面得到制度性的关注和承认，专门或有志于从事曲艺学习与研究的人才无法找到正当的发展路径和评价归口，曲艺的知识传播和身份认知常常由于没有相应正规的学科架构作为实施依托，造成由图书编目到人才培养等等的“认知错位”和“渠道不畅”。最终会掣肘和制约曲艺艺术的全面繁荣与发展，以及曲艺文化的全面传承与弘扬。修订学科目录并不是一件很难的事情。为此，郑重建议有关部门能够深切关注曲艺的学科建设问题，在对学科目录和学科专业进行修订与调整时，尽快给予曲艺应有的学科地位，以保障曲艺文化的全面传承和曲艺艺术的发展繁荣。
二是曲艺教育的行业链条必须得到完善。曲艺生于民间，长于民间，艺术的矿藏储备十分丰富，传承保护的任务异常艰巨。这就需要各方面的人才去发掘、整理、传承、锻铸和弘扬，需要大批有志于此的领军人物坚守阵地、冲锋陷阵，通过研究、总结、点化、提升进行艺术的深加工和精处理，使之焕发本来的光彩，发挥应有的作用。国家教育行政部门和相关教育机构，应当本着对民族文化高度负责的态度与精神，通过自身行业的切实努力和扎实工作，尽快搭建曲艺传承的现代机制，完善曲艺教育的行业链条。以使之不仅具有布局合理的中等专业教育，而且拥有高等级的本科生和研究生培养教育。曲艺界的政协委员此前曾就这个问题多次提案，现在看来，建立中国曲艺大学或者学院，困难不是很大。在一些综合性大学和人文类学院设立曲艺系科或者专业，困难更不是太大。“先有鸡还是先有蛋”的哲学悖论，不应成为阻碍完善曲艺教育行业链条的推诿理由。传入我国仅有百年历史的话剧和电影发展高等教育的历史事实，难道不应成为有着至少１５００年历史的传统曲艺实现当代传承梦想的现实启迪？！有关方面应当积极面对和因应曲艺艺术的这种正当愿望和发展要求。
三是曲艺的本体特质和行业伦理必须得到维护。从“小品”充数、大戏上演、伴舞泛滥、杂耍式经营和重技轻艺带来的本体失范和艺术变形等等堪忧现象来看，曲艺的当下发展确实存在着偏离本体的倾向。而像一位弦师的缺位影响一台演出的状况和曲艺作家纷纷改行造成行业发展不能协调有机的行为，无不提醒我们：曲艺若想健康发展，一定要明白自身属于什么，到底能做什么，具有怎样的品格与价值，靠什么获得生存与发展的终极理由。回答是简单明了的：曲艺的审美特质无法替代！曲艺的发展不必向任何形式去靠拢投降。只有曲艺才是曲艺演员和团体的经营本分和发展强项。曲艺的革新创造也应是对曲艺自身艺术特质的发掘和张扬，借鉴吸收其它艺术的元素只能是“化它为我”而非“化我为它”。否则就是通过所谓的“革新”来“消灭”自己。因此，维护曲艺本身的纯正性和行业内部分工合作的伦理秩序，对于维持曲艺的自身生态和正常发展至关重要，不可等闲视之。
本文仅为提供更多信息，不代表新浪BLOG同意其观点或描述。如需转载请注明出处。
关闭阅读模式
第1帖
沧海一笑（61.178.22.*）在2007-08-06说道：
艺苑大家之二:曲艺学者吴文科
国家文化部:发布时间:2006-01-10
吴文科，男，汉族，常用笔名“闻克”。1963年生于甘肃省天水市清水县。1984年毕业于北京师范大学中文系，后一度在一所专科学校教书三年。1987年进入中国艺术研究院，专门从事曲艺史论的研究工作。同时一直参与主持国家社科重大项目暨艺术科研重点项目《中国曲艺志》（29卷本）的组织编纂和指导审定工作，历任该项目总编辑部副主任、主任。1991年，被评为助理研究员。1995年，破格晋升为副研究员。2000年，晋升为研究员。2001年9月至2003年2月，任中国艺术研究院研究室副主任（主持工作）；2003年2月至2005年9月，任中国艺术研究院中国民族民间文化保护工程国家中心副主任。现为中国艺术研究院曲艺研究所所长，研究员，中国艺术研究院研究生导师，中国艺术研究院学术评议委员会委员。社会兼职有：中国曲艺家协会理事，中国说唱文艺学会常务理事、副秘书长，《中国大百科全书》（第二版）“曲艺”学科主编，国家古籍整理重大项目《稀见旧版曲艺曲本丛刊》编纂委员会学术总顾问，《曲艺》杂志编委等。
吴文科的学术探索肇始于文学研究。最初的兴趣是在先秦文学，后转向明清小说特别是《红楼梦》研究。1985年起，陆续发表了多篇红学论文，涉及《红楼梦》的人物研究、创作技法研究和改编影响研究等。1987年逐步转向曲艺研究之后，还同时兼做文艺评论。
吴文科的曲艺研究是从参与编纂《中国曲艺志》开始的。《中国曲艺志》对中国曲艺历史与现状的记述，分“综述”、“图表”、“志略”和“传记”四大部类，兼及曲种、人物、曲目（书目）、音乐、表演、舞台美术、机构、演出场所、演出习俗、文物古迹、报刊专著、轶闻传说和谚语口诀等等，遍涉曲艺本体和文化构成的各个方面。如此全面系统的编纂要求，和极其宽阔纵深的学术视野，使得这个国家重大科研项目之于吴文科，成为一所大课堂。而全国各地众多一流曲艺专家的广泛参与，更使其编纂工作成为群贤毕集、集思广益的学术大讲堂。迄今为止，《中国曲艺志》的编纂工作历时整整18年，已经完成并出版的地方卷共有15个，其它14个地方卷也将陆续完成。他本人因编纂《中国曲艺志》得以走遍全国，成为国内迄今为数极少的全面了解中国曲艺所有曲种及并熟悉掌握其文献资料的学者之一。俗话说：“十年磨一剑”，吴文科就是在这样的学术环境中，经过将近20年的学习、钻研和磨砺，逐步成长为一代曲艺专家和知名学者的。他本人也因在《中国曲艺志》编纂中的特殊贡献，于1997年和2004年两度获得中华人民共和国文化部表彰，被授予“编审成果二等奖”和“特殊贡献个人奖”。
结合参与《中国曲艺志》的编纂工作，吴文科积极开展自身个人的研究和写作。1994年出版了第一部论文集《“说唱”义证》，内容涉及曲艺史论、曲艺美学、曲艺文学、曲艺人物研究和曲艺创演评论等等方面。期间还结合研究工作主编出版了《王济曲艺文集》和《中国相声精粹》等。1998年，与人合著出版了简明的《中国曲艺史》。而在主要进行史志性研究的过程中，他深感理论的贫乏严重影响着曲艺研究的有效推进。于是他将主要精力转向曲艺基本理论的研究，并于2000年在山西教育出版社出版了《中国曲艺艺术论》。该书出版后反响较佳，获得2002年颁发的第13届“中国图书奖”。后应出版社之约，他在广泛听取同行和读者意见的基础上，进行了进一步的加工修订，2002年以《中国曲艺通论》之名在山西教育出版社出版，同样引起较好评价，获2003年度颁发的第15届“山西省优秀图书奖”一等奖，和同年由新闻出版总署颁发的第2届“全国优秀艺术图书奖”三等奖。
随着这些成果的面世，吴文科的学术地位得以逐步确立。1996年，他被聘为国家艺术科研重大项目《中华艺术通史·清代卷》副主编和“明代卷”及“清代卷”曲艺部分独立撰稿人；1998年，被聘为总括20世纪中国百年发展历史的8卷本大型史典丛书《20世纪的中国》“文学艺术卷”的主笔兼“导言”和“曲艺”部分独立撰稿人；2001年，受聘担任大型古籍整理项目《稀见旧版曲艺曲本丛刊》的学术总顾问，执行主编了《稀见旧版曲艺曲本丛刊·潮州歌册卷》（70册，2000万字。北京图书馆出版社2002年版）；2002年，受聘担任《中国大百科全书》（第2版）“曲艺”学科主编；2005年，被中华人民共和国文化部和财政部聘为2005－2006年度“国家舞台艺术精品工程”剧目评选委员会委员。同时，他还被国内一些大学聘为兼职研究员和客座教授。
从事曲艺基础史论研究的同时，吴文科还热切关注曲艺的创演现状乃至整个文艺的发展动向，撰写发表300多篇文章。由于曲艺研究的学术生态很不健全，全国范围专业性的曲艺类学术刊物几乎没有。他的许多研究和思考成果，都是以“化整为零”和“拆大为小”的方式公诸于世的。其中许多文章和观点被《新华文摘》等文摘报刊广泛转载或摘刊。还有一些文章获奖，如2002年在《文艺理论与批评》杂志第2期发表的论文《相声发展的现实理路：盘点与清理》和2004年发表在《北京观察》第3期上的论文《中国曲艺：当下困境与发展对策》，分获中国文联“文艺评论奖”第三届评论奖和第五届理论奖；2004年在“全国文艺集成志书学术研讨会”上提交并宣读的论文《论<中国曲艺志>的编纂价值及其对曲艺艺术学科建设的重大意义》，被全国艺术科学规划领导小组评为“优秀论文”奖。
若您对该条目有任何补充或发现讹误，请点击这里来提交。
第5帖
兜兜（125.74.247.*）在2007-12-27说道：
最近,吴文科先生又当选了中国曲艺家协会副主席.
第4帖
沧海一笑（61.178.22.*）在2007-08-26说道：
关于相声——一次学术与艺术的对话
中国网 | 时间：2006 年2 月24 日 | 文章来源：光明日报
吴文科 中国艺术研究院曲艺研究所所长、研究员
姜昆 中国曲艺家协会副主席、相声表演艺术家
相声的发展确实出现了持续低迷的徘徊局面。要敢于直面存在的问题，理性探寻繁荣发展的切实突破口
吴文科:相当一个时期以来，每逢岁末年初，随着各种联欢晚会的举办，人们对于相声艺术的关注，比平时要多。这固然与相声可以为节日里的人们带来欢乐与笑声的美学特质和幽默品性有关；也与相声当下的创作表演不能尽如人意，和广大观众与听众的欣赏积极性和热切需求出现较大反差有关。事实上相声艺术的当代发展，由于种种原因，确实出现了不小的问题，亟待我们冷静思考、查找原因。作为业界人士和著名相声艺术家，不知道你有什么感想？要知道，你现在可不是简单一般的业界人士和相声演员，还是实际主持中国曲艺家协会工作的负责人。你的看法，可是在很大程度上关系到行业内部对于相声发展的观念认识和工作导向啊！
姜昆:感谢你的提醒。相声发展这个话题让我觉得沉重，也深感自己肩负责任的重大。
首先，从受众来讲，我觉得相声也好，甚至包括我们的整个曲艺也好，实际上在老百姓的文化生活当中还是相当受重视的。所以才产生了相声在“春晚”中一个人的被选入或出局，都会成为特大新闻的现象。乃至相声回归不回归剧场、上不上电视，也成了议论的话题与对象。一段相声由于一个电视晚会的具体氛围要求，或是改动或是“枪毙”，都被描绘成演员无能，或是电视导演和“审查”人员无理，媒体炒作，网上胡侃，望风捕影，听风是雨，让人很无奈。但突出的感觉还是群众爱相声。
吴文科:关于相声“回归剧场”和上不上电视的问题，不能简单地作非此即彼的对待。要区别“剧场”的物理概念与心理概念。电视应当说是现代科技为相声创造了无比宽广的演出“舞台”！我曾说过，想在高科技时代远离电视和网络，一味地“回归剧场”，是一厢情愿的“田园梦想”。不能因为某些综艺晚会的编导出于具体要求对相声节目简单删砍，就去抱怨原本很好的媒体。
姜昆:是这样。但有一点我要说，我们的相声创作，是没有像以前那样贴近生活、贴近实际、贴近群众了，大部分作品的水平也不够高。像一次电视晚会上，某些相声和小品所表现的，怕老婆跟别人走，一张床睡两个人等等，“性”的意识过多地充斥其中，让人很不舒服。因此，我们应当好好检讨和重视一下相声和其他曲艺的文化品质及其节目的文化品位问题。这些年你就此写过不少文章，我很想听听你现在的想法。
吴文科:我对相声现状的判断，与我之前在相关文章中的观点没有什么差别。我认为，历史地看，相声艺术的发展环境和条件，比过去任何时候都要好。地位提升，环境宽松。各种晚会对相声“缺一味不行”的重视，和广大观众“恨铁不成钢”的议论与关切，构成了相声有可能获得大发展和大繁荣的重要条件与土壤。所以，才有类似李金斗一直以来面对媒体不承认“相声低迷”的坚执与认识。
姜昆:李金斗酷爱相声，时时处处维护相声的利益和相声界的体面。感性大于理性，我认为这也是一种情感的流露，一种艺术上的自信。
吴文科:是的。但不能盲目自信。试问我们现今的相声演员和节目，有多少比得上张寿臣、马三立、侯宝林和刘宝瑞？又有多少可以超越《化蜡扦》、《戏剧与方言》、《夜行记》和《买猴儿》？尽管相声的艺术环境整体上较之历史上的任何时期都要好，但现实的发展的确经受着来自其他艺术的竞争乃至挤压，经受着观众日益提高的审美需求和市场考验。总体上的持续低迷和徘徊，已是不争的事实。包括你本人，自从10年前与梁左的合作中断之后，应当说没有多少新节目可以超越十年前的你。而随着观众胃口的提高，优秀合作者的缺失，加上社会角色的转换，社会活动的增多，使你少有机会超越自己。这些情形，很难说在别的可以担当大任的相声演员身上就没有存在。
姜昆:感谢你对我身不由己的充分理解。我们确实应当跳出自身的窠臼，带着理性的眼光，客观历史地去看问题。如果看不到相声现在的低迷，不承认我们自身文化成色的不足，看不到表面热闹下所隐藏的深刻危机，我们确实就会失去正确的发展方向和内在动力。
造成相声发展持续低迷的原因很多。但文化生态的不够健全，更是影响相声持续低迷的深层原因
吴文科:分析相声创演长期低迷的具体原因，就会发现，来自行业内部和外部主客观两个方面的种种因素，都对其在当今的发展构成了影响。
从内部看，人才队伍的长期匮乏、创演心态的日益浮躁、文化素质的普遍不高、专业功底的严重不够和美学修养的欠缺乃至偏误等等，是导致创作和表演不如人意的重要因素。过去谈到相声危机有句戏曲台词常被大家借用，说是全国范围从事相声脚本创作的作者极其稀少，“十几个人来七八条枪”。即便是有些成熟的作者，也因相声创作本身较难，经济收益相对较差等原因，后来也纷纷改行了。
为什么会出现创演资源全面匮乏的极端现象？深究下去，文化生态的不够健全，是造成相声持续低迷的深层性根本原因。比如人才稀缺，就是由于我们没有相应体系化的专业孵化机制，没有属于可以造就较高文化和专业素养人才的相声乃至整个曲艺的高等级教育机构。所有的从业者基本都是从个人爱好出发，半路拜师学艺，自己摸爬滚打，再加上适当的机遇，一点一滴努力出来的。旧社会拜师学艺，尚且要跟师三年。面对今天的社会与观众，我们的相声艺术家在没有受到相对系统的专业训练的情况下，能够将这个行业支撑到这样的局面，已经很不容易了。因此，将一门至少有着150年发展历史的表演艺术形式长期发展低迷的责任，完全归咎于这些从业者，实在是不太公正的。
姜昆:正是这些带有根本性的原因，影响着当代相声艺术的发展。我们当年为创作一个段子，要专门下去体验生活。有时一去就是几月甚至半年。现在这样从容严谨的创作姿态很难再见。比如我自己，前些年人家议论我“姜郎才尽”，我有没有苦恼？当我感觉不能逾越自己的时候，我有没有苦恼？老实说，有！现在要我写公共汽车上的事儿，我写不过《我与乘客》了；想写漫话类的相声写不过《诗、歌与爱情》了；写散文类的相声写不过《北海游》；写荒诞体的相声也写不过《虎口遐想》。我写过的六七十个作品把自己的创作道路堵得死死的，横向拓展没有空间，纵向提升又需要很多条件。于是我想了很多招儿，冲击“春晚”的《真假姜昆》和《网络说唱》，都是拼命地在想创新，但没有成功，发现很难逾越自己。我需要有人在理论上、文化上和创作实践上给我指导、帮助和配合，就像梁左当年与我的合作。
吴文科:你有这种清醒和情怀，是十分可贵和难得的。表明有时间有条件你一定会有可能实现自己的更高理想。因为“成功永远属于那些有准备的人们”。可我觉得要从根本上解决相声发展的困境，最有效的，莫过于首先进行观念创新，尽快创造条件，建立起能使相声包括整个曲艺可以在现代社会稳定健康和可持续发展的高等级教育机制。对此，包括中国曲艺家协会名誉主席罗扬同志和你本人等，就曾多次在政协提案，呼吁建立“中国曲艺学院”，但愿这个愿望能够早日实现。
深刻认识和理解相声艺术的优秀传统，正确处理好继承和创新的关系，切实扭转相声的发展颓势
姜昆:我到中国曲艺家协会工作之后，为扭转包括相声在内整个曲艺工作的低迷局面，和大家一道想了许多办法，希望在以前工作的基础之上，切实有所推进。比如，坚持组织以相声演员为主的演出小分队“送欢笑下基层”，受到偏远工矿与乡村群众的欢迎和中央领导的肯定。启动开展了“中国曲艺优秀人才培养工程”，陆续开办了“相声表演人才班”、“相声创作人才班”、“河南坠子人才班”等等。想把中青年优秀曲艺人才聚拢起来，为切实繁荣曲艺包括相声强化队伍基础。
吴文科:这抓到了能使事业兴旺发达的关键。但希望培训“工程”不只讲授专业创作和表演课程，更要讲专业的史论课和丰富的文化课，全面提高他们的专业素质和文化素养。同时，要特别注意引导青年演员在深入学习和深刻继承优秀传统的基础上，大胆放手进行艺术上的改革与创新。
姜昆:对。相声的发展之路，事实上就是一条革新创造之路。创新不仅是我们这个时代的主题，也是相声艺术不断发展的根本手段。相声的艺术形式是传统的，但创演的手法、表现的内容、表达的思想和审美的眼光，必须得是我们今天人的。相声想要今天的人们满意，想有益于今天人的精神需求，就不能光吃祖先的老本，不能抱残守缺。要通过全面提升从业人员的文化素质，来增加发展和创新的动力。
吴文科:文化问题本质上是一个价值立场问题和思想情怀问题。相声不是简单的混饭手段和牟取名利的“敲门砖”，而是一门需要持恒追求和自觉创造的艺术。相声的繁荣呼唤大批以其安身立命的艺术家孜孜矻矻地不懈追求，在发展相声艺术的同时也成就自身的功业。可一些靠相声成名的可造之才，往往“一心多用”。这对相声来说，就是繁荣发展的不利因素。从这个意义上说，专业思想的坚定性，对相声的繁荣发展同样重要。
姜昆:当然。相声要发展，但不能盲目创新。“说学逗唱，以说为主，万象归春”的美学格范不能丢；“包袱”是手段，不只是目的，给人健康向上的精神愉悦和思想启迪的价值追求不能丢。面对前辈大师早已扬弃却又不时沉渣泛起的“脏哏”、“臭哏”、“伦理哏”和“生理缺陷哏”，我们不能含糊迁就。不能把丑当成美，更不能把艺术上的倒退看成是继承传统。相声的终级价值与真正感人的美学力量，并非为笑而笑的“生硬胳肢”与媚俗迎合，而是形式活泼但思想严肃、语言轻松而立意深沉的审美探求与智慧运作。我们的从业人员必须明白并坚持这些正确的艺术观念和审美标准。
眼下正在“走红”的郭德纲及其“德云社”，很值得我们热切关注、冷静思索
吴文科:是的。无论怎样发展和创新，相声必须得是相声。相声的艺术特质不能丢！目前有位正在“走红”、自称“非著名相声演员”的郭德纲，被有的媒体誉为“相声怪才”，与人合办有民间相声班社“德云社”，以发掘和张扬相声的艺术传统自命，长期在北京天桥的一家茶社低价演出，并在一部分观众那里找到了位置。但也有人批评其“回归地摊”，格调欠高。从郭德纲现象出发，你怎样看待相声的继承和发展问题？据许多媒体对郭德纲的采访报道，似乎京城的主流相声界不能见容于他。不知对此你有什么看法？
姜昆:不久前由中国曲艺家协会参与主办的“‘立白杯’北京相声小品电视邀请赛”，“德云社”的年轻演员不仅参加而且获奖，郭德纲本人还参加了展演。怎么能说主流相声界排斥他们呢？郭德纲的“走红”对相声是件好事情。他和他的“德云社”常年坚持为老百姓演出，低价经营以吸引和培养自己的观众，赢得社会的某种承认，我们应该为此感到高兴。
但有些媒体在报道此事时也有一些值得商榷的地方。比如有记者直眉瞪眼地问我：姜昆，你承认不承认郭德纲的相声高于你？你们为什么不承认郭德纲的相声是主流相声？为什么你们专业的相声演员对郭德纲闭口不言？他上了中央电视台，上了北京电视台，又上了凤凰卫视，为什么你们是这样一种态度？我回答了很多话他没发表，有一句话却被他抓成了“小辫子”。我说，郭德纲的相声还有个取舍提高的问题，不能瑕瑜互现，即使是传统相声的“包袱”，也还有个档次问题。我正是从继承和发展的角度说的。之后网上的质询马上就出来了：谁给相声排过档次？他算几档的？你又算几档的？这种报道纯属炒作，于相声艺术和郭德纲本人的发展都不利。
吴文科:这段时间观察下来，我认为郭德纲现象值得我们认真观察和冷静思考。尤其在传统艺术的受众主要局限于中老年人的今天，许多的城市青年热衷追捧郭德纲，非常耐人寻味。很大程度上，这与其说是一种相声艺术的“复兴”现象，毋宁说是一种非常值得重视和思考的城市审美文化现象。是否属于市场经济时代艺术的生产与经营方式趋向丰富和多元的前兆，是否现代城市青年文化消费趋向“求新猎奇”和“求异崇酷”的行为方式在起作用，也未可知。
而从电视播出的节目看，郭德纲确有一些自身的特点：因为“非著名”，所以站在台上说相声意态较为平和；因为以继承传统自许，所以搬演了一些当今青年不太熟悉的“新鲜老节目”。只不过，郭对旧相声的“拆洗翻新”，主要还不在筋骨和思想上，而是体现在“包袱”套用的“现代化”即“翻译转换”为现代人容易理解的“表达语汇”及其“共鸣节点”上。有其存在和“走红”的合理性。换个角度看，也许还是人们对以电视相声为代表的创演现状强烈不满的某种情感宣泄与立场反弹。
姜昆：肯定有这方面的因素。但我关心的还是他在艺术上的问题与走势。
吴文科：这很重要。在为郭德纲高兴的同时，我也为他感到担心。因为郭德纲在接受媒体采访时的有些言论，事关他本人的艺术和事业发展走向，我以为很值得大家包括郭本人能够引起注意。
比如他对相声艺术功能价值的理解与表述，就很值得商榷。他在接受一家周刊的采访时表示：“想当年清朝末年相声是干吗使的，不是为了讽刺人，不是为了教育人，不是为了歌颂谁，什么都不为，就是为了活命。说相声的人是为了活命，观众是为了找乐。我们的节目更注重的就是一个娱乐性，就是让人开心。如果说从我的节目中你感悟到什么是你自己的事，与我无关，我没有强加给你。观众很累，这个那个缺房的缺钱的缺德的缺什么的都有，你上这儿来，他花20块钱上课来了？胡说八道啊。演员不要拿自己当圣人和教师，知道自己是干吗的，这点很重要。我就让你高兴，就让你快乐。”这段话有一层意思是对的，即相声是艺术，不是教科书。听相声不是来受教育。但艺术作为精神产品，应当有益于人类和人生。艺术的外在形式和浅表价值固然首先体现为娱乐，但认识、教化和审美的功能，才是其价值具有丰富性和完美性的所在。艺术史上的许多事例告诉我们，如果仅仅为着娱乐，就极有可能滑向媚俗和迎合。单纯的娱乐很容易异化为缺乏人文内涵的“愚乐”。对郭德纲来说，这种认识的危害，最终很有可能将其原本倚重传统、扎根民间和贴近群众的良好品格，断送在疏离高格追求的“放任自流”中。因为，接续传统很好，但不能盲目“返祖”。这种艺术理念看似振振有辞实则非常糊涂，实在需要提醒他加以自我审视和自觉提防。换句话说，郭德纲是个有潜质的苗子，但需要成长和成熟。从一些报道看，他很有理想。如他表示，他们已有属于自己的文化艺术公司；计划拍摄一部搞笑的大型舞台相声剧——《倩女幽魂》；还将尝试拍摄一部由“德云社”演员主演的电视剧；计划进行“不完全相声手册——北京德云社高校巡演活动”，让更多年轻人喜欢相声。同时筹划实施“中国曲艺资料库抢录工程”。我想，有此等抱负的人，不该仅仅是拿艺术作为挣饭的工具吧？郭本人面对媒体也曾反复表示：别人是说相声挣钱，自己是挣钱养相声。他对相声的这份情怀，本身不就是一种脱离了现实功利的生命追求吗？！遗憾的是从目前的各种报道看，郭在许多问题上的表述有些自相矛盾。但愿这仅仅是有些媒体断章取义的结果。
姜昆：对于郭德纲的关注与报道，需要理性和负责任。我曾跟郭的老师侯耀文交换过意见。侯说你知道吗，就这孩子，会600多段传统相声。我说我表示怀疑。有人讲，郭德纲说《中国传统相声大全》才有400段，他会600段。这都需要坐实和澄清。同样是“回归剧场”，我觉得“北京周末相声俱乐部”的做法更值得肯定，也需要继续关注和扶持。
吴文科：最后，我还是想把此次对话的主题，落到全面营造健康合理的相声发展生态上。现在国家级的中央电视台开通有戏曲和音乐频道，完全可以创造条件开通一个包括专门播出相声的曲艺频道。曲艺的演出形式相对简单，但并不意味着艺术简单。长篇大书的连回演播，鼓曲唱曲的轮番登场，包括相声快板的喜庆热烈，全国56个民族共同创造的500多个曲种阵容，完全可以为观众源源不断送去欢乐，为电视荧屏增添异彩。
姜昆：你说得对！那我们就借此机会，郑重地发出强烈呼吁！盼有关方面创造条件，积极对待，采取措施，拿出行动，尽快实现这个美好的愿望。为了曲艺包括相声的繁荣发展，为在更大范围和更深远意义上满足民众欣赏曲艺包括相声的迫切需求，作出切实的贡献。
“除了铃不响，上下哪儿都响”；“逗你玩儿”；“宇宙牌香烟”，侯宝林、马三立、马季等人的著名段子至今还能让人乐。
回放
说到化装的相声，我认为可以有这种形式，可是这不是相声的总路线。可以有这么一种，而不是全部都搞这么一个。相声一化装起来，据我看，就不容易充分发挥自己的长处。我们仗着两个人或者一个人去说，把所有的情节、人物什么的都表现出来。一化起装来呢，就受了限制，你自己只像一个人，不能学几个人了。就是扮一个人，你也没有戏剧演员的那一套本领。这样子就妨碍发挥自己的特长，而且段子本身也不尽适用。相声的台词严丝合缝，当你化装上了台，词句之间就缺着好多东西了，太空。应当添很多东西。可是一添东西就成了滑稽戏，而不是相声了。是不是以后我们应当把相声发展成滑稽戏呢？也好嘛，有那么一摊儿也好。但这是另一回事。
——作家老舍
有些大家对文学的态度是非常严肃的。也许是太严肃了，他们不大喜欢相声，他们把说相声等同于耍贫嘴。有一位可敬的大作家大师长就不无遗憾地批评我的某些小说段落在那儿“说相声”。还真说对了。其实年轻的时候，我也是有志于相声创作的。五十年代我也给某曲艺杂志投过稿，那段相声的题目似乎是《做总结》。失败了，“毙”了，这颗种子没发出芽来。“贫嘴”还是要耍下去的，哪怕给深文周纳的豪勇们提供了方便。连“贫嘴”都不要，岂不闷气乎？连“贫嘴”都耍不出来了，岂不没劲乎？
——作家王蒙
侯宝林大师谈过漫画和相声的关系，他说：“相声是立体的漫画，有声的漫画；漫画是平面的相声，无声的相声。”这话很确切，也精炼。因为漫画和相声都是语言的艺术，艺术形式不同，而艺术方法是一样的，都以幽默作为主要艺术方法。
——漫画家方成
相声应该在剧场里演,需要在和观众交流中创造艺术价值,不能盲目人为地把相声拔高。
相声从出生就是直接面对老百姓的,如果把相声“拔高”到对面没有老百姓,不反映老百姓的心声,它的生命力就不行了。侯宝林大师早就说过,如果说整个文艺事业是一场盛宴,相声只是用来调剂口味的小小的酱咸菜。
——相声表演艺术家马季
（整理：单三娅、半农）
第3帖
沧海一笑（61.178.22.*）在2007-08-26说道：
吴文科:解读姜昆：大家气象与事业担当
解读姜昆：大家气象与事业担当
吴文科<作者为中国艺术研究院曲艺研究所所长、研究员、博士生导师）
对于当代中国的曲艺界尤其是相声界来说，姜昆无论如何都应该说是一个重要的存在，姜昆的名字无论如何都是一个绕不过去的符号。整整30年来，他和中国的相声艺术乃至整个曲艺事业紧紧联系在一起。期间，有许多时候，他的身影又和电视节目主持人相互重叠。当然，更多的人在更多的时候，主要是借助广播和电视，通过欣赏他的相声表演，来认识并且熟悉他的。从成名作《如此照相》到后来的《诗歌与爱情》再到《虎口遐想》、《电梯奇遇》、《特大新闻》和《着急》，一连串堪称精品的相声节目，是使姜昆成为听众和观众心目中的演艺明星和相声艺术家的重要介质和桥梁。
然而近些年来，细心的人一定发现了，姜昆的社会角色和职业身份，接连发生着几乎是令人眼花缭乱的快速变化：演员、老板、学者、领导；艺术家、副主席、所长、书记。我常常猜想，有些经历与身份，是他所向往和看重的；有些标签与头衔，不一定是他愿意和承认的。
但不管怎样，这些经历和身份，以及与之表里的标签与头衔，从不同的角度以不同的方式，书写着他多彩的人生，释放着他多样的能量，也诠释着他多重的责任。
作为演员的姜昆，始终有股开拓创新的不安分劲儿。总是千方百计地想着出彩又出新，不断创作和表演能够超越自己的新节目。这是一个有出息的艺术家必须具备的精神素质和心理品格；而作为“学者”，姜昆虽然不是门里出身，但却应聘担任过4年中国艺术研究院曲艺研究所的所长职务，肩负过组织开展曲艺艺术学术研究的短期重任。期间组织相关专家编纂出版过《中国曲艺概论》和《中国曲艺通史》这样的基础性著述，之前还组织有关专家编纂出版了保存中国传统相声和鼓曲曲本的《中国传统相声大全》及《京韵大鼓传统唱词大全》等资料文献，尽到了一个学术机构领头人的职业责任。这种双重的职业经历和个人修行，造就了姜昆不同于一般演艺人员的别样素质。即他不仅能够创作和表演，而且还可以秉笔写作。
近年姜昆担任了中国曲艺家协会的驻会副主席和分党组书记，在工作中遇有不同见解，能够按照相应情况作为艺术和学术问题加以对待，做到对事不对人。许多人看过2006年2月24日《光明日报》上整版刊出的笔者与姜昆题为《关于相声：一次学术与艺术的对话》那篇长文（当年的《曲艺》杂志第3期以《正确看待相声现状和郭德纲现象》为题全文发表），知道我们在许多有关相声乃至整个曲艺艺术当代发展重大问题上的高度一致，但却不知道我们之间也常有着在一些具体问题上的不同认识乃至争鸣。比如2006年，笔者与姜昆一道，自始至终参加了中国曲艺界的行业最高奖——“牡丹奖”第四届评选活动的评委工作。他作为主办方的主要领导人，同时还是评委会的主任委员。但在对于近些年来十分走红的“小品”即“戏剧小品”的参评问题上，笔者提出了不同意见：这种“小品”是属人物角色化的扮演性表演，属于戏剧的体裁和范畴，不应作为曲艺节目评奖。姜昆则与一些人认为属于曲艺，可以参加评奖。最后的结果，是“小品”参加了评奖，而笔者旗帜鲜明地从头至尾一路投了弃权票。对此，姜昆不仅没有认为这是不给面子或者与他过不去，而且在许多公开场合，将此喻之为“裁判和球员的立场与争论”。他说，当演员的有时很少去管什么规则，一心只想着怎样让观众和听众喜欢，好比球员在场上，只想着怎样进球；你们这些搞学术理论研究的，就像是裁判，一门心思维护艺术的纯正与规则，不时地既挥旗子又吹哨，简直就像个足球场上巡边员。你看，形象思维异常发达的艺术家姜昆对演员和学者区别的比方可谓一绝！但他的这种“诡辩”，我还是不能苟同。面对不乏固执的姜昆，我只能声明：这可不是什么学术观点之争，而是专业常识问题，是关系到曲艺本体健康发展的真假是非问题。毕竟，足球不同于橄榄球，各有各的比赛规则和评判标准，即使“进了球”，但“犯了规”也仍然是不能算数的啊！然而，争论归争论，和气却未伤。从这些事情的背后，我们可以看到姜昆的大气、正派和胸襟。
面对有些具体的专业问题，他有自己的主见和锋芒，也会本能地迸发出自己维护曲艺艺术自身规律和纯正性的胆魄与勇气。他曾在一次学术研讨会上，对中央电视台的著名栏目《曲苑杂坛》主题歌演唱中的个别“倒字现象”提出了指正，并被有的媒体炒作为他对该栏目的“炮轰”。对此，他却能够坦然面对。
又如郭德纲及其“德云社”刚刚走红之时，也有媒体曾经断章取义地报道他的有关言论，指他“压制”郭德纲，为郭德纲标榜自己属“非著名相声演员”的招数提供“注脚”，他也能坦然处之。凡此说明，姜昆虽然主要仍然还是一个形象思维异常发达的相声艺术家，但他身上具备的一些学者情怀，成就着他作为中国曲艺界主要领头人的“大气”品格，具有想干大事的事业家的“大家气象”。
姜昆随着“身份”和“角色”的不断转换，他在近年切实开始了对于曲艺的“事业担当”：不仅一度应聘出任中国艺术研究院曲艺研究所的所长，在自己不甚娴熟的领域尽了一份自己的心力；而且干脆“落户”中国曲艺家协会，担起驻会副主席和党组书记的职务，主持日常工作。为了国家曲艺行业的繁荣发展，躬身进行非常琐细和繁重的“联络、协调、服务”性工作。他也曾表示，自己能够娴熟地驾驭舞台，却不很习惯于去坐主席台。让一个已然功成名就的艺术家去干那些繁杂琐碎的行政事务，的确勉为其难而且需要奉献精神。
应当说，他在这个岗位上是很尽心和卖力的。以笔者的观察，面对现代社会条件下的曲艺处境，他总有一种要将别人看来比较“陈旧、传统”和“民间、土气”的曲艺艺术搞“现代”、搞“时尚”的不甘与冲动，这是可敬和可爱的追求。但却难免会矫枉过正。因为，曲艺艺术的自身价值，最终要靠艺术自身传统魅力的地道而又自信的张扬，不一定非要一味迁就某些现代时尚过眼烟云般的表面潮流。
他接手中国曲艺家协会的日常工作并对《曲艺》杂志进行改版以来，对于许多专业和业余曲艺作家要求将专门发表曲艺曲本的“刊中刊”改为“正编”的一些言词不乏激烈的批评性建议，他也抄转发送给许多同仁，希望发表意见。而不以这些意见属于批评范畴或者言词尖锐，就藏着掖着乃至捂着压着。尽管，有些意见，大家讲了、告诉他了，他未见得都会采纳和接受。但至少，这种意识和做法，说明着他的谦逊和敬业，表明着他的认真与负责。
姜昆的老师马季生前有句流传很广的名言：“我热爱相声艺术，但是我不喜欢这支队伍”。而且至死不渝，将这句在一般人看来很得罪人的“名言”，硬是显赫地印在他生前编定的遗作封面上。姜昆不是完人，而且也是相声队伍里的人。但姜昆的上述诸般品行，确是让人喜欢而且值得大家学习和效仿的。
照目前状况，姜昆至少为了整个曲艺事业的发展，还要去扮演主要是属领导人和组织者的角色。而这，也算是作为相声艺术家的姜昆，为顾全曲艺事业的发展大局，奉献的一份令人敬佩的切实担当吧。
（作者为中国艺术研究院曲艺研究所所长、研究员、博士生导师）
<<大地>> 2007-08-01 第15期
本文仅为提供更多信息，不代表新浪BLOG同意其观点或描述。如需转载请注明出处。
关闭阅读模式
第2帖
沧海一笑（61.178.22.*）在2007-08-26说道：
作者：沧海一笑 2007-08-21 10:36:58
标签： 知识/探索转载
吴文科：从文化生态系统角度认识曲艺发展面临的问题
2006-11-15 作者：吴文科 来源：中国文联网
曲艺是我国文艺百花园里的一支奇葩，是各族人民喜闻乐见的综合性传统表演艺术。千百年来，它不仅以其独特的形式技巧和审美品格，塑造并滋养着中华民族的精神与心灵；而且以其深厚的文化传统，孕育了诸如“章回体长篇小说”等文学体裁和众多的地方戏曲剧种，传承保存了许多口头文化传统包括诸多少数民族的英雄史诗，在祖国传统艺术文化中占据着十分重要的地位。新中国成立以来，在党的文艺方针指引下，曲艺艺术推陈出新，青春焕发，获得了空前的发展，创造了自身的辉煌。但不必讳言，由于种种原因，一个时期以来，曲艺的整体创作与表演水平，与人民群众的热切期望和审美需求相比，还存在着较大的距离。作为至少有着1500年信史的传统表演艺术门类，曲艺在经济全球化和社会现代化条件下的传承与发展，更是出现了不少的困难，面临着危机。深入思考曲艺艺术的当代命运，探寻曲艺在当下的正确发展路径，因而成为摆在我们面前的一个非常紧迫的课题。——编者
表演趋向曲艺小品化、歌舞化只能使曲艺丧失自身艺术特质
曾几何时，面对现代科技孕育催生的电影、电视和其它新兴艺术样式，有人曾经不无武断地认为，成长于农业文明土壤，建立在口头“说唱”表演基础上的传统曲艺，已经到了日暮途穷的境地，很快会被时代所淘汰而销声匿迹。还有些人则认为，曲艺在新的时代要想生存和发展，只能向其它现代的艺术形式看齐或者靠拢。一些业内人士更在“与时俱进”和“革新发展”的堂皇主张下，照此思路对曲艺进行所谓的“改革”或“创新”。如将原本以演员本色的“说唱”叙述为特质的曲艺表演小品（戏剧）化，将其中的“唱曲”表演歌舞化，将相声等以“说表”为主的叙述表演动作化，等等。殊不知，小品化、歌舞化和动作化的“革新”结果，只能是使曲艺表演逐步趋向戏剧和歌舞而远离自身的艺术特质，在向别的艺术形式“靠拢”的过程中丧失自己的本质与本色，与对曲艺本身革新发展的愿望背道而驰。这是脱离曲艺自身本体和迷失曲艺发展方向的严重偏误！不仅不能加以提倡和任其泛滥，而且要保持高度的警惕并且予以消除。
进入21世纪以来，维护包括曲艺等非物质文化遗产在内的人类文化的多样性，已然成为国际社会的普遍共识。这是基于经济全球化和社会现代化对于文化多样性的冲击与挑战，所提出的一个既富针对性又具前瞻性的人类文化发展理念。当科技进步使地球变为一个“村落”，当经济全球化使人类生活不再受到国界的阻隔，当文化的多样性由于经济交往和社会转型面临着“同一化”和“单一化”的危险，提出并捍卫这样的理念，无疑非常正确和重要。不能设想，全球都说一样的话语，吃一样的饭菜，穿一样的衣服，人类的生活会是一个什么样子！也无法设想，全社会乃至全世界都看一样的演出，从事一样的娱乐，接受一样的熏染，心灵和思想会变得怎样的孤寂和苍白！曲艺以其口头语言进行“说唱”的表演特质，一方面将各种语言表达的智慧与技巧发挥到了极致，充分展示了人类审美地把握世界的别样风采；另一方面借助不同的“说唱”叙述方式包括讲说、唱叙、说唱相间和韵诵，在叙事、抒情和说理的丰富演绎中，为人们提供富有趣味的心灵慰藉和富含思想的精神滋养。其独特的历史、文化和审美价值是其它艺术样式永远无法替代的。有关曲艺发展的“淘汰论”和革新的“看齐论”，都不符合曲艺自身和社会需求的客观实际，应当警惕、远离和摈弃。
然而，问题的严重性还不在于是否有人持有这样或那样的悲观论调。问题的根本首先在于，曲艺界内部有许多人由于种种原因和局限，存在着对待自身艺术的不珍惜和不争气，包括进行动机可能良好而效果实则糟糕的盲目“革新”与“创造”等等的糊涂倾向。
不成熟的文化市场和一些不良审美思潮严重影响着曲艺的良性发展
上述问题具体表现正如大家长期以来所看到并且慨叹的：相声不可乐了，即便乐了也乐得不是很高明，缺少艺术的审美创造和笑乐的主题意味；评书评话广播电台天天都有播出，但引人入胜的人物、情节和思想确乎难见，题材老化，主题不显；弹词鼓书笔走偏锋，创演尽是急功近利的开篇短段，缺乏体现主体风格的精致长篇；鼓曲唱曲的确好听，但好听的也就是前辈大师们积累留下的那么几段儿经典；广东的粤曲和东北的二人转虽然红火热闹地活跃在天南地北，但真正属于当代人创演的具有经典品格而出类拔萃的高水平节目实在不多；快书快板风格独具，但振聋发聩的节目和炉火纯青的表演非常鲜见。相反，相声近年来一路低迷滑坡，缺乏思想“钙质”的“返祖”表演充斥舞台；评书社会需求很大，但年轻演员严重断档，只有少数几个老艺人勉力维持，而且节目水平异常稀松，缺乏相应的审美冲击力；二人转演出表面活跃但鱼龙混杂，商业味浓重，大有退回“地摊时代”而归于“杂耍”的趋向……能够代表我们时代艺术和思想水平而脍炙人口的优秀新节目很少，能够真正撑起自身艺术天空堪称“中流砥柱”的大师级艺术家极难觅见，许多地方的曲艺表演艺术团体因为生存困难纷纷合并或被解散，曲艺文化的传承保护工作任务艰巨且困难重重。
之所以出现这样的局面，责任不完全是在曲艺界自身。当下难于出现侯宝林、骆玉笙、王少堂、高元钧和蒋月泉那样的大师级人物，固然与曲艺界行内许多从业人员不能够完全坚守自身的艺术原则和本体特征，缺乏较高的综合文化素养和创作表演水平及精品意识有关。但当下艺术生存发展的社会文化环境和审美思潮熏染，也是影响其不能健康发展的重要因素。比如随着商业社会的形成与电视媒体的崛起，艺术创演的“快餐化”与“消费化”趋势日益加重，导致文艺创演的功能价值和审美的精神向度发生偏转和迷失。宣示崇高理想、塑造高尚人格、弘扬伟大精神、展示美好心灵的审美创造，日益被娱乐时尚的追逐和声光感官的刺激所替代。调侃、戏说与颠覆、解构遥相呼应，市场、媒体与技术联手出击，致使整个文艺的发展充斥着浓烈的“后现代”意味和受制于“媒体霸权”的气氛，一方面使原本属于精神营养和心灵鸡汤的文艺作品，庶几成为本属“精神消费”的文化产品但却蜕化而为“感官消费”的即时“垃圾”；另一方面也在客观上制造着曲艺等传统艺术的“边缘化”命运。用一些批评家的话讲，就是“文艺娱乐化”、“创演消费化”、“本体杂耍化”、“审美感官化”。面对这样的情势，曲艺界一些人情愿随波逐流，放弃责任和担当，以纯粹“娱乐”的心理与姿态从事创演；不关心现实，不追求崇高，不宣示理想，不创造价值，不再以“人类灵魂的工程师”要求自己，只以市场和媒体马首是瞻，通过迎合市场的“商业运作”和屈从媒体的“命题作业”追名逐利、维持生存。从而出现业内有人总结的“今天写，明天演，后天丢”和“说书单纯讲故事，唱曲非要加伴舞，韵诵只把技巧弄，谐谑嬉闹卖粗俗”等现象，也就不足为怪。全然不知艺术不过是一种载体，最终传达的是人的情感，关心的是人的精神与心灵。离开对于有益思想的传达，离开了打动人心的内容，再怎样地技巧娴熟和红火热闹，也是没有价值与意义的，充其量只能说是一种即时的娱乐和消费，缺乏真正审美的价值与力量。这是当下整个文艺的严重积弊，也是曲艺发展的可悲现状。
从文化生态角度深入系统地思考制约曲艺发展的深层次原因十分必要
这就要求我们，在盯紧曲艺当下创演本身并环顾当前社会审美思潮影响的同时，把视野再打开一些，把触角再深入一些，从深刻影响曲艺艺术创演状况的内部生态结构和赖以生存发展的外部生态环境去找原因，从曲艺事业全面协调可持续发展的全局角度去思索考量。即把曲艺的整个事业发展而非仅仅是属艺术的创演经营放到整个社会文化和审美思潮的大背景下去比照，从全面营造适宜曲艺艺术持续健康繁荣发展的文化生态建设的宏观高度去考虑。因为只有这样，我们才有可能真正找到制约曲艺健康持续繁荣发展的深层原因，才有可能提供解决妨碍曲艺发展深层次问题真正富有价值的系统参考方案。做到“心中有数”，求得“标本兼治”。
首先必须重申，曲艺作为一门艺术，说到底是属于人的创造。在构成其“艺术生产力”的各种要素之中，从事其艺术的人及所具备的文化素养和专业水平，是其艺术能否真正繁荣的根本性和决定性因素。而素养又是一个全面综合的概念。即如作为曲艺艺术化身与符号的演员，就不仅仅要具备相应曲种的专业舞台表演知识与技巧，还应当具备相应的专业史论知识与素养，更要具备比较坚实的综合文化基础知识和美学修养。否则，就既不能成为一个技术合格的职业演员，又不能成为一个技艺纯熟的专业人才，更不能成为一个修养全面的艺术大家。而现实的情况是：目前绝大多数的曲艺从业人员，普遍缺乏科学系统的专业知识，没有经过专门的专业训练，多数是由业余爱好转移而来。一些人虽然后来拜了前辈演员为师，在当今曲艺的行业伦理中，也是名分大于实质。不像过去要跟师三年，耳濡目染。传统的师承链条消失了，现代的学校教育链条尚未完善。目前全国仅有的两所中等专业规格的曲艺学校，由于教学条件和专业设置的局限，既不能提供更多曲种的学员以系统深造的条件和机会，也不能适应培养曲艺事业多种行当与高层次人才的发展需要。从这个意义上说，目前主要以业余爱好而进入专业领域并支撑着曲艺艺术这片天空的从业人员，已经是十分难得而令人尊敬的一族了。再将这门艺术种种不如人意的发展责任一股脑地推到他们身上，的确不那么客观和公平。专业人才的系统培养和大量贮备，因而成为曲艺繁荣的首要条件。
其次必须看到，曲艺作为一个行业一项事业，是由许多方面共同构成的。除了专门的表演行当，还有曲本创作、音乐编曲、器乐伴奏、舞台美术设计、节目排练导演、后勤组织服务、演出经营代理以及专业教育、学术研究、理论批评、编辑出版等等方面构成。这些行当的专业人才都具备了，各自的管理体制和经营机制都健全了，整个行业才会健康发展，整体事业才会持续繁荣。遗憾的是，这门历史悠久又传统深厚的艺术形式，自身应当具备的行业发展条件很不完备：高等级的教育体制没有建立。目前全国没有一所专门正规的曲艺类高等教育机构，或者哪怕是专门的系科；学术研究的生态系统很不健全。虽然在中国艺术研究院设有专门的“曲艺研究所”，但国家公布的学科目录以及研究生教育的专业目录中，曲艺一门和杂技等传统艺术却付之阙如，直接制约着曲艺学的学科建设、曲艺研究的学术发展和学术人才的招纳孵化；仅有一份中国曲艺家协会的《曲艺》杂志，曲艺研究学术交流的园地缺乏。创作表演领域的发展不平衡更是触目惊心：长期没有创作人才培养和孵化机制的状况，使得曲本创作跟不上排演需求。只有表演队伍单兵突进的发展状况，使得相声创作前些年借用一句戏曲台词描述的队伍局面即“十几个人来七八杆枪”，成为绝大多数曲种曲本创作人才紧缺的典型缩影。绝大多数的曲种甚至没有一个专业的曲本创作人才，演员为了生存只好自编自演。自编自导和自演固然是曲艺艺术的创演传统，但历史上的这种小农经济式经营方式，已经不能适应现代曲艺的发展状况。专业分工不够细致带来的直接后果，就是各门技艺的不够专精和发达，直接影响艺术自身的节目成色和发展水平。而一味注重演员和轻视创作等等的合作与经营理念，更使行内的收入分配很不合理和均衡。致使一个或几个行当的缺失与萎缩，影响了整个事业不能协调发展和整体推进，形成了遗憾的“木桶效应”。正如２００６年４月１６日的《文摘报》转引《中国青年报》上的一则深度报道所透示出的那样：伴奏弦师的稀缺严重影响着传统鼓曲的表演经营。从而警示我们：曲艺的生态链条日益脆弱！艺术的生产远远没有形成足以保障其健康发展的机制。同时也启示我们，不只曲艺的演唱者和伴奏者之间失去了生态构成的伦理平衡，一个时期以来原本数量不多的一些专业曲艺作家纷纷改行去写电视剧本的现象，不仅仅是由于经济利益的诱惑，还有一个自身行业分配不公的“驱逐”因素。曲艺事业的持续协调发展因而呼唤行业内部的合理秩序即自身健康的生态结构建设。
再次必须明白，具备相应正确的观念意识和理论素养，包括对于自身传统的全面了解和深刻继承，是使曲艺艺术走向健康发展和持续繁荣的根本保证。当下曲艺界的一些盲目“革新”和“创造”，说到底是艺术上不够自觉的表现。缺乏基本理性思维和理论素养的艺术实践特别是探索性活动，因而变成一场没有占领制高点的悲壮冲锋。而对传统的了解不多甚或一知半解，更使曲艺的现代革新与发展由于失却了基本的依托，成为无由之改、无源之水和无本之木。偏离本体乃至失败成为必然。为此，在全面提升从业人员综合素养，明确曲艺发展立场与方向的同时，通过大力发掘和继承传统，是传统曲艺实现当代振兴的必由之路。
作为非物质文化遗产重要组成部分的曲艺艺术传承保护的任务非常艰巨
2006年5月，国务院公布了518项第一批国家级非物质文化遗产名录。标志着这些具有重要历史文化价值的非物质文化遗产受到了国家的特别承认与重视，并将享有特殊的扶持与保护。其中，曲艺品种被单独述列并占了46个。加上因“合称”因素(如“苏州评弹”实际上包含了“苏州评话”和“苏州弹词”两个曲种）、“合并同类项”因素（如“贤孝”包括了“凉州贤孝”和“河州贤孝”两个曲种)和学科门类划分的“横跨和兼顾”因素(如作为“民间文学”项目的藏族《格萨尔王传》、蒙古族《江格尔》和柯尔克孜族《玛纳斯》等“三大英雄史诗”，实际上乃是这些民族相应曲艺形式的传统经典曲本。其传承传播的载体，分别是属曲艺曲种的藏族“岭仲”、蒙古族“陶力”和柯尔克孜族“柯尔克孜达斯坦”。其它如福建的“南音”放在“音乐”类别公布，但其既是乐种也是曲种)等等所含的数量，全部公布的曲艺项目实际达到52个之多，占本次公布总数的1/10还多。这还不算归入“习俗”类的两个曲艺文化空间即河南宝丰县的“马街书会”与山东惠民县的“胡集书会”。充分体现了曲艺在我国传统文化特别是非物质文化遗产中不可替代的价值和地位，也体现了国家和社会对于曲艺文化独特价值的充分认可与高度重视！对曲艺的生存与发展来说，无疑是一个天大的福音。
然而，与这种特别的重视形成鲜明对照的是：曲艺在当下的传承与发展却面临着诸多的困难与尴尬。据国家历时20年组织攻关、目前已进入全面完成阶段的重大科研项目——29卷本《中国曲艺志》中编纂的不完全统计，中国各地各民族创造和拥有的曲艺品种数量，古今相加，至少在500种以上！现在依然存活的曲种，也在400个以上。面对如此丰厚的传统，传承与保护的任务相当繁重。
首先，绝大部分的曲艺品种没有专门职业的艺术团体加以传承和经营，艺术的传承与发展处于低水平重复和自生自灭的状态。产生并存活于农耕时代的这类传统表演艺术，人在艺在、人亡艺绝的情况非常普遍。而缺乏专业传承的自然发展状态，对于艺术传统的承续非常不利；其次，少数曲种所拥有的专业表演团体，管理体制和经营机制很难适应当下发展的需要，一方面扮演着节目创作即“产品生产者”的角色，另一方面还承担着组织演出的“流通经营者”角色。特别是在计划经济向市场经济转轨的今天，这种体制和机制及其带来的双重身份，由于新的经营“投资者”的不够明朗甚至缺位，以及文化市场的不够健全，致使传统建制意义上的曲艺团队，无法获得生存与发展的适宜空间。在此情况下，为着生计经营的曲艺团队，只能把“养家糊口”放在首位，无法将本质地传承并弘扬自身艺术置于应有的地位。其作为曲艺艺术主要传承者的功能价值，因此无法得到正常发挥；再次，由于曲艺行业的内部生态包括生态环境非常脆弱和恶劣，无法形成良性演进和健康发展的适宜“气候”条件与行业产业链条。再加上学科没有户头、研究缺乏人才、理论缺乏阵地、教育链条不全等等因素，致使政策的“阳光”由于“空气”的稀薄和“水分”的缺乏、“土壤”的贫瘠，短时期内很难产生明显的绩效。
确立曲艺的学科地位，完善曲艺的教育体系，维护曲艺的本体特征
为此，站在全局高度，着眼长远发展，从健全和改善行业整体生态状况与生态环境的角度入手，全面协调地推进整个行业与事业的发展进程，才是从根本上发展繁荣曲艺艺术，实现曲艺自身持续健康良性发展的根本途径。
一是曲艺的学科地位必须得到确立。曲艺的悠久历史和深厚传统决定了它作为民族文化的重要组成部分，在国家和民族的发展格局中具有十分重要的地位和影响；２０世纪以来以鲁迅为代表的文化先贤们筚路蓝缕的切实努力，奠定了曲艺作为一门学科的重要基础；新中国成立半个多世纪以来特别是改革开放以来几代学人呕心沥血的辛勤耕耘，更使曲艺的基础史论研究和各类成果蔚然大观。相应地，学术研究的专业队伍逐步壮大，研究的手段与视野不断丰富和拓展，研究的水平稳步提升，已然形成了自身相应的学科规模与发展体系。遗憾的是，由于历史的原因，国家公布的学科与学位专业目录中，曲艺和杂技等民族传统艺术门类没有列入传统的“文学”或修订后的“艺术学”二级学科目录。带来的直接影响是：国家层面没有给予曲艺以合理发展自身学科的“户籍”名义和专业理由，国家有关部门没能将曲艺的学科建设纳入总体的工作规划并予以相应地扶持和指导。连带性的影响是：有关曲艺的学术研究不能在相关层面得到制度性的关注和承认，专门或有志于从事曲艺学习与研究的人才无法找到正当的发展路径和评价归口，曲艺的知识传播和身份认知常常由于没有相应正规的学科架构作为实施依托，造成由图书编目到人才培养等等的“认知错位”和“渠道不畅”。最终会掣肘和制约曲艺艺术的全面繁荣与发展，以及曲艺文化的全面传承与弘扬。修订学科目录并不是一件很难的事情。为此，郑重建议有关部门能够深切关注曲艺的学科建设问题，在对学科目录和学科专业进行修订与调整时，尽快给予曲艺应有的学科地位，以保障曲艺文化的全面传承和曲艺艺术的发展繁荣。
二是曲艺教育的行业链条必须得到完善。曲艺生于民间，长于民间，艺术的矿藏储备十分丰富，传承保护的任务异常艰巨。这就需要各方面的人才去发掘、整理、传承、锻铸和弘扬，需要大批有志于此的领军人物坚守阵地、冲锋陷阵，通过研究、总结、点化、提升进行艺术的深加工和精处理，使之焕发本来的光彩，发挥应有的作用。国家教育行政部门和相关教育机构，应当本着对民族文化高度负责的态度与精神，通过自身行业的切实努力和扎实工作，尽快搭建曲艺传承的现代机制，完善曲艺教育的行业链条。以使之不仅具有布局合理的中等专业教育，而且拥有高等级的本科生和研究生培养教育。曲艺界的政协委员此前曾就这个问题多次提案，现在看来，建立中国曲艺大学或者学院，困难不是很大。在一些综合性大学和人文类学院设立曲艺系科或者专业，困难更不是太大。“先有鸡还是先有蛋”的哲学悖论，不应成为阻碍完善曲艺教育行业链条的推诿理由。传入我国仅有百年历史的话剧和电影发展高等教育的历史事实，难道不应成为有着至少１５００年历史的传统曲艺实现当代传承梦想的现实启迪？！有关方面应当积极面对和因应曲艺艺术的这种正当愿望和发展要求。
三是曲艺的本体特质和行业伦理必须得到维护。从“小品”充数、大戏上演、伴舞泛滥、杂耍式经营和重技轻艺带来的本体失范和艺术变形等等堪忧现象来看，曲艺的当下发展确实存在着偏离本体的倾向。而像一位弦师的缺位影响一台演出的状况和曲艺作家纷纷改行造成行业发展不能协调有机的行为，无不提醒我们：曲艺若想健康发展，一定要明白自身属于什么，到底能做什么，具有怎样的品格与价值，靠什么获得生存与发展的终极理由。回答是简单明了的：曲艺的审美特质无法替代！曲艺的发展不必向任何形式去靠拢投降。只有曲艺才是曲艺演员和团体的经营本分和发展强项。曲艺的革新创造也应是对曲艺自身艺术特质的发掘和张扬，借鉴吸收其它艺术的元素只能是“化它为我”而非“化我为它”。否则就是通过所谓的“革新”来“消灭”自己。因此，维护曲艺本身的纯正性和行业内部分工合作的伦理秩序，对于维持曲艺的自身生态和正常发展至关重要，不可等闲视之。
本文仅为提供更多信息，不代表新浪BLOG同意其观点或描述。如需转载请注明出处。
关闭阅读模式
第1帖
沧海一笑（61.178.22.*）在2007-08-06说道：
艺苑大家之二:曲艺学者吴文科
国家文化部:发布时间:2006-01-10
吴文科，男，汉族，常用笔名“闻克”。1963年生于甘肃省天水市清水县。1984年毕业于北京师范大学中文系，后一度在一所专科学校教书三年。1987年进入中国艺术研究院，专门从事曲艺史论的研究工作。同时一直参与主持国家社科重大项目暨艺术科研重点项目《中国曲艺志》（29卷本）的组织编纂和指导审定工作，历任该项目总编辑部副主任、主任。1991年，被评为助理研究员。1995年，破格晋升为副研究员。2000年，晋升为研究员。2001年9月至2003年2月，任中国艺术研究院研究室副主任（主持工作）；2003年2月至2005年9月，任中国艺术研究院中国民族民间文化保护工程国家中心副主任。现为中国艺术研究院曲艺研究所所长，研究员，中国艺术研究院研究生导师，中国艺术研究院学术评议委员会委员。社会兼职有：中国曲艺家协会理事，中国说唱文艺学会常务理事、副秘书长，《中国大百科全书》（第二版）“曲艺”学科主编，国家古籍整理重大项目《稀见旧版曲艺曲本丛刊》编纂委员会学术总顾问，《曲艺》杂志编委等。
吴文科的学术探索肇始于文学研究。最初的兴趣是在先秦文学，后转向明清小说特别是《红楼梦》研究。1985年起，陆续发表了多篇红学论文，涉及《红楼梦》的人物研究、创作技法研究和改编影响研究等。1987年逐步转向曲艺研究之后，还同时兼做文艺评论。
吴文科的曲艺研究是从参与编纂《中国曲艺志》开始的。《中国曲艺志》对中国曲艺历史与现状的记述，分“综述”、“图表”、“志略”和“传记”四大部类，兼及曲种、人物、曲目（书目）、音乐、表演、舞台美术、机构、演出场所、演出习俗、文物古迹、报刊专著、轶闻传说和谚语口诀等等，遍涉曲艺本体和文化构成的各个方面。如此全面系统的编纂要求，和极其宽阔纵深的学术视野，使得这个国家重大科研项目之于吴文科，成为一所大课堂。而全国各地众多一流曲艺专家的广泛参与，更使其编纂工作成为群贤毕集、集思广益的学术大讲堂。迄今为止，《中国曲艺志》的编纂工作历时整整18年，已经完成并出版的地方卷共有15个，其它14个地方卷也将陆续完成。他本人因编纂《中国曲艺志》得以走遍全国，成为国内迄今为数极少的全面了解中国曲艺所有曲种及并熟悉掌握其文献资料的学者之一。俗话说：“十年磨一剑”，吴文科就是在这样的学术环境中，经过将近20年的学习、钻研和磨砺，逐步成长为一代曲艺专家和知名学者的。他本人也因在《中国曲艺志》编纂中的特殊贡献，于1997年和2004年两度获得中华人民共和国文化部表彰，被授予“编审成果二等奖”和“特殊贡献个人奖”。
结合参与《中国曲艺志》的编纂工作，吴文科积极开展自身个人的研究和写作。1994年出版了第一部论文集《“说唱”义证》，内容涉及曲艺史论、曲艺美学、曲艺文学、曲艺人物研究和曲艺创演评论等等方面。期间还结合研究工作主编出版了《王济曲艺文集》和《中国相声精粹》等。1998年，与人合著出版了简明的《中国曲艺史》。而在主要进行史志性研究的过程中，他深感理论的贫乏严重影响着曲艺研究的有效推进。于是他将主要精力转向曲艺基本理论的研究，并于2000年在山西教育出版社出版了《中国曲艺艺术论》。该书出版后反响较佳，获得2002年颁发的第13届“中国图书奖”。后应出版社之约，他在广泛听取同行和读者意见的基础上，进行了进一步的加工修订，2002年以《中国曲艺通论》之名在山西教育出版社出版，同样引起较好评价，获2003年度颁发的第15届“山西省优秀图书奖”一等奖，和同年由新闻出版总署颁发的第2届“全国优秀艺术图书奖”三等奖。
随着这些成果的面世，吴文科的学术地位得以逐步确立。1996年，他被聘为国家艺术科研重大项目《中华艺术通史·清代卷》副主编和“明代卷”及“清代卷”曲艺部分独立撰稿人；1998年，被聘为总括20世纪中国百年发展历史的8卷本大型史典丛书《20世纪的中国》“文学艺术卷”的主笔兼“导言”和“曲艺”部分独立撰稿人；2001年，受聘担任大型古籍整理项目《稀见旧版曲艺曲本丛刊》的学术总顾问，执行主编了《稀见旧版曲艺曲本丛刊·潮州歌册卷》（70册，2000万字。北京图书馆出版社2002年版）；2002年，受聘担任《中国大百科全书》（第2版）“曲艺”学科主编；2005年，被中华人民共和国文化部和财政部聘为2005－2006年度“国家舞台艺术精品工程”剧目评选委员会委员。同时，他还被国内一些大学聘为兼职研究员和客座教授。
从事曲艺基础史论研究的同时，吴文科还热切关注曲艺的创演现状乃至整个文艺的发展动向，撰写发表300多篇文章。由于曲艺研究的学术生态很不健全，全国范围专业性的曲艺类学术刊物几乎没有。他的许多研究和思考成果，都是以“化整为零”和“拆大为小”的方式公诸于世的。其中许多文章和观点被《新华文摘》等文摘报刊广泛转载或摘刊。还有一些文章获奖，如2002年在《文艺理论与批评》杂志第2期发表的论文《相声发展的现实理路：盘点与清理》和2004年发表在《北京观察》第3期上的论文《中国曲艺：当下困境与发展对策》，分获中国文联“文艺评论奖”第三届评论奖和第五届理论奖；2004年在“全国文艺集成志书学术研讨会”上提交并宣读的论文《论<中国曲艺志>的编纂价值及其对曲艺艺术学科建设的重大意义》，被全国艺术科学规划领导小组评为“优秀论文”奖。
